"Самостоятельность хореографического раздела"

Народный танец – самостоятельный раздел хореографического искусства

Безусловно, особая роль в становлении, развитии и популяризации народной хореографии принадлежит всесоюзному мероприятию организованному в форме Всесоюзного Фестиваля народного танца в 1936 году. Этот фестиваль был знаменателен тем, что  на участие в нем допускались только исполнители самодеятельного мастерства в жанре народного творчества - народный танец, имея в виду сценическую форму хореографического искусства, посредством которого на сцену передавалось народное бытовое танцевальное действо.  

Кстати сказать, что на этом фестивале впервые обозначился жанр "солдатская пляска", базировавшийся на танцевальных номерах красноармейской  самодеятельности. Хотя важно знать, чтто во времена "белой гвардии" времен 19 века пляска уже заявляла о себе в народном творчестве не только Российской Империи. Почему я говорю "не только". Потому что, фолкрористы и этнографи знают, что боевой пляс (я не употребляю термин "танец") у осетин до определенного времени присутствовал в ритуалах, как в составе какого-либо военного подразделения, так и в обрядах и даже на народных гуляньях, так называемых "хъазт".  Созданные в эпоху расннего СССР коллективы в форме "ансамбль песни и пляски, а также "ансамбль песни и танца", создавались не только при домах культуры, но и в составе всех родов войск по всей стране, т.к. создание таких ансамблей советские идеологи считали одним из важных инструментов воспитания и сплочения народных масс.

Но, под примененным и употребляемым понятием "песни и  танца", представители советского культпросвета подразумевали однозначно только народную танцевальную форму, а именно, уже окрепший и набирающий обороты хореографический раздел "народный танец". Художественная самодеятельность в народном танце в виде хореографических кружков и танцевальных студий стала собирать в свои ряды немалое количество желающих танцевать, среди которых были не только начинающие, но и достаточно опытные одаренные танцоры, которые на первом естественным путем становились первыми руководителями коллективов. При этом, абсолютное большинство руководителей нуждалось в компетентности и их отправляли на обучение или повышение квалификации на всевозможные  курсы и семинары. Только наиболее одаренных и способных приглашали руководить профессиональными танцевальными коллективами. 

В селах,  поселках городского типа, малых и крупных городах художественная самодеятельность являлась важной компонентой проведения досуга, удовлетворяя разновозрастных представителей населения страны. Правительство СССР, видимо, понимало, что культурно-эстетическое обогащение  общества за счет народного танца осуществляется не только за счет профессионального искусства, но и благодаря массовой художественной самодеятельности,. Соответственно, со стороны представителей культ просвета было проявлено особое внимание к развитию художественной самодеятельности в народном танце. Решением ВЦСПС, ВЛКСМ, министерства культуры СССР, министерства высшего и среднего специального образования СССР, а также Государственного комитета профессионально-технического образования СССР издавались различные постановления по проведению различных фестивалей, конкурсов и смотров различного статуса и образца, нередко приуроченных к общественно-политическим событиям страны. Художественная самодеятельность успешно выполняла культурно-просветительную работу, дополняя деятельность профессиональных коллективов. Именно за счет художественной самодеятельности пополнялись ряды профессиональных коллективов. Для улучшения работы коллективов художественной самодеятельности в руководство стали назначать мастеров профессионального искусства. 

Что же происходило в Северной Осетии.

По воспоминаниям ветеранов первой и второй волны Государственного ансамбля песни и танца Северной Осетии, именно после Великой октябрьской социалистической революции 1917 года, почти в каждом более или менее густонаселенном пункте Северной Осетии был системно организован  кружок художественной самодеятельности, в деятельность которого входило, в том числе, обязательно обучение народному музыкально-песенному  и хореографическому искусству. 

В музыкально-песенном жанре, кроме народного репертуара, разучивались произведения современных (для тех времен) авторов  с  идеологическим наполнением,  а основой хореографической деятельности являлся жанр «народный танец».

Идеологи СССР видимо, понимая, что танцевальное искусство, построенное на народной танцевальной культуре, а именно на разделе "народный танец", а не классическом балете или каком либо ином виде хореографии,  является наиболее действенным инструментом, посредством которого можно было не только располагать к вновь выстроенному обществу, но и влиять на мировоззрение представителей каждого слоя вновь построенного общества. С этой целью в каждом наиболее густонаселенном населенном пункте горной и равнинной местности были организованы коллективы художественной самодеятельности, в которых серьезное внимание стали уделять танцевальному искусству.

О важности и нужности такой масштабной всесоюзной акции  открыто говорилось на докладах работников  культурно-просветительских секций и представителей политпросвещения из числа местных жителей и работников, а также тех, кто ббыл направлен на территорию Северной Осетии извне. На закрытых партсобраниях, выступающие по теме развития культуры отмечали то, что искусство народного танца является важным действенным агитационным инструментом для формирования советского сознания в пользу советской власти. 

Народный танец, представленный стране и народу, как самостоятельная единица советского хореографического искусства, уже к середине 20-ых годов ХХ века набрал пик своей популярности и масштабности. В Северной Осетии кружки народного танца создавались в основном из тех представителей молодого поколения, которая активно проявляла себя на традиционных общественных торжествах и демонстрировала высокое исполнительское мастерство. 

И все-таки, нужно отдать должное культурологам Советского Союза, которые на заре становления СССР осуществили очень важный шаг, посредством которого представилась  хоть какая-то возможность сохранить идентичность танцевального наследия народов, населяющих нашу страну. Помимо кружков художественной самодеятельности, на территории всех союзных и автономных республик, краев и областей танцевальные коллективы были официально оформлены в форме ансамблей государственного образца, на базе которых мог масштабно показательно осуществляться процесс сохранения и популяризации народной  танцевальной культуры, а так же развиваться и совершенствоваться искусство народного танца. Именно государственная опека в виде всевозможных дотаций новой хореографической отрасли позволили  каждому народу хоть как-то сохранять свою индивидуальность и неповторимость танцевальной культуры.

Нельзя не отметить ту важную осмысленную акцию деятелей культуры и просвещения советского периода по созданию нового на тот момент вида хореографического искусства, точнее сказать нового раздела в хореографическом искуссвте, который был назван просто - «народный танец». Именно народный танец поспособствовал тому, что народная танцевальная культура могла с новой силой распространиться по домам культуры и клубам в самые дальние уголки страны.

Почти в каждом более или менее густонаселенном пункте  Северной Осетии были системно организован  кружок художественной самодеятельности. В  деятельность такого кружка входило обучение в основном народному музыкально-песенному жанру и хореографическому искусству народного танца.  Если в музыкально-песенном жанре кроме народного репертуара, разучивались идеологические  произведения современных для тех времен авторов  и идеологическим наполнением, то основой хореографического искусства являлся жанр народного творчества - «народный танец».

Народный танец, был представлен населению Северной Осетии, как самостоятельная единица современного хореографического искусства. Важно указать, что к середине 20-ых годов ХХ века, зрительская аудитория от колхохных открытых колхозных площадок и поселковых домов культуры до зрителей городских театров набрал пик своей популярности.  

В самодеятельных кружках народного танца в основном работали хореографы-педагоги, в обязанность которых в основном входило обучение азам  танцевального  искусства, и, по возможности, осуществить простые танцыс точки зрения композиции на основе бытовых танцев и создание новых танцевальных тем. Как и в ансамбли государственного образца дрпугих регионов Северного Кавказа, в Севернкую Осетию для создания репертуара были направлены квалифицировванные балетмейстеры-постановщики, имевшие класссическое оразование. Так как, в специальных учреждениях подготовки танцоров-народников не существовало, то в состав ГАПИиТ Северной Осетии исполнителей привлекали из кружков художественной самодеятельности. На певой стадии существания ГАПиТ Северной Осетии, его состав естетственным путем разделился на две группы исполнителей – одни имели природную техничность, а другие – актерское мастерство. Именно эти качества в своих постановках использовали привлеченные из вне опытные и компетеные педагоги, продолжавшие набирать исполнителей из художественной самодеятельности, так как в то время не было возможжности привлечь артистов с крепким профильным академическим образованием. Чуть позже, в разных годах ГАПиТ Северной Осетии проявил попытку привлеч артистов классического балета, которые проявили себя в народном танце без особого успеха.  

И все же, к балетмейстерам классического танца, были прикреплены знатоки народной хореографии и на рубеже 30-х годов прошлого столетия образовались первые ансамбли «песни и пляски» и «песни и танца».  Например, на территории Юго Осетинской автономной оласти, входящей в состав Грузиской ССР был организован ГАПиП (Государственный ансамль песни и пляски), а на территории Северо-Осетинской АССР, входящей в состав РСФСР - ГАПиТ (Государственный ансамбль песни и танца). В репертуар этих ансамбблей входили старинные и современные образцы танцевально-песенного фольклора и инструментального жанра. Каждый такой ансамббль состоял из хоровой и танцевальной группы. 

От первых, появившимся в этих танцевальных коллективах художественных руководителей требовалось собрать и обработать фольклорный материал в танцевально-песенном и музыкально-инструментальном жанре, с тем, чтобы сделать его достоянием в первую очередь того народа, культуру которого эти ансамбли представляли. В конечном итоге, задача художественных руководителей заключалась в работе по двум направлениям: первое - возрождать, сохранять и пропагандировать народную танцевальную культуру, а потом – развивать, совершенствовать и популяризировать культуру, через искуссвто.

Первые подвижки в народном осетинском танце 

Как только народный танец стал массовым явлением в хореографическом искусстве и в каждом населенном пункте появились многочисленные самодеятельные танцевальные коллективы со своими руководителями-хореографами, исчезла необходимость в услугах хранителей и распорядителей танцев.  При этом, профессиональные хореографы первой волны из числа местных знатоков и специалистов, свою деятельность в развития искусства народного танца строили на  важном соблюдении условий сохранения канонов народной танцевальной культуры.  Эти хореографы прививали ученикам соблюдение манеры поведения в быту  и манеры исполнения  на сцене.  

После 1917 года, когда власть посредством Великой октябрьской социалистической революции перешла к Советскому правительству, услуги, как таковых, распорядителей танца, так называемых «чегъре» (осет.) были упрощены за ненадобностью. Традиционные танцевалльные темы "Зилгæ", "Хонгæ" и "Симд" имели откорректированные в сторону большего визуального эффекта движения и элементы, исполняемые в сценически ярких красках для усиления зрительского восприятия. Кроме того, репертуар самодеятельных коллективов стал строиться в основном из постановок, отражающих новую жизнь и социальные изменения. Так в репертуарах ансамблей появились танцы о профессиях: прях, трактористов, пастухов, чабанов и других. Эти постановки осуществляли привлеченные извне постановщики, работы которых, кроме осетинской одежды (головного убора или обуви) и музыки, не имели ничего общего с осетинским колоритом  в движения, жестах и манере. Чаще, привлеченные постановщики стали применять манеру классического танца, безусловно, стараясь все-таки хоть как-то стилизовать свои сочинения под народный колорит. Нередко, придавая горскую экспрессию и темперамент, привлеченные хореографы в основном из числа специалистов классического балета и даже бывшие танцовщики балета, ошибочно считали, что осетину живущему в горной местности, должна в его образе обязательно сопутствовать внешняя необузданность, сердитость и вспыльчивость. Так в Северную Осетию пришла конвульсивная и дерганная рваная манера исполнения "с пеною у рта", которая, по мнению профессиональных специалистов классического танца, являлась якобы характерным отражением характера горца. 

По рассказам ветеранов, при исполнении на концертах танцев Зилгæ, Хонгæ и Симд, исполнители старались сохранить ту манеру, которая не только была им передана от отцов и дедов, но в которой они сами успели протанцевать в быту. На территории Северной Осетии социальное положение и статус, от высшего сословия или зажиточного представителя до нищего или абрека не являлись критерием манеры поведения в народном танцевальном шествии в составе обрядового действия, в котором все придерживались единого почтения, уважения и соблюдения традиционных канонов. Именно эта манера повлияла на манеру и характер исполнения. Однажды на 3-ем курсе, после долгих бесед о, очень коротко и емко о характере  осетинского народного танца  "Симд" отозвалась педагог ГИТИСа преподаватель дисциплины «Народный танец» народная артистка РСФСР педагог «Большого театра», профессор Тамара Степановна Ткаченко. В прошлом характерная балерина,  виртуозно исполнявшая темпераментные испанские и венгерские партии, знавшая толк в фиксации национального колорита, Тамара Степановна, после долгих бесед со мной об осетинском мужском симдовом образе охарактеризовала мужскую симдовую манеру исполнения многослойной, в которой  под тяжеленым слоем видимого спокойствия лежит необузданная лава страсти. Отсюда национальная осетинская муджская самодостаточность.