"Народный танец - самостоятельный раздел хореографического искусства"

Особая роль в становлении народной хореографии принадлежит организации Всесоюзного Фестиваля народного танца в 1936 году. Он был знаменателен тем, что  на участие в нем допускались только исполнители самодеятельного мастерства в жанре народный танец, как сценической форме хореографического искусства, посредством которой на сцену передавалось народное танцевальное действо.  На этом фестивале впервые обозначился жанр – солдатская пляска, базировавшаяся на танцевальных номерах  красноармейской  самодеятельности. Это послужило созданию во всех родах войск по всей стране своих армейских ансамблей песни и пляски, которым советские идеологи отводили особую роль в воспитании и сплочении народных масс. Художественная самодеятельность народного танца в форме хореографических кружков и студий стала собирать в свои ряды огромное количество желающих танцевать.  Эта  ситуации образовала пробел в компетентности руководителей, которых отправляли на обучение или повышение квалификации всевозможные  курсы и семинары. Наиболее одаренных и способных руководителей приглашали в профессиональные танцевальные коллективы.

В селах,  поселках городского типа или малых городах художественная самодеятельность являлась важной сферой удовлетворения населения в их стремлениях проведения досуга и культурной потребностью.

Правительство СССР, видимо понимая, что культурно-эстетическое обогащение  общества за счет народного танца осуществляется не только за счет профессионального искусства, но и благодаря массовой художественной самодеятельности, проявило особое внимание к развитию художественной самодеятельности в народном танце. Решением ВЦСПС, ВЛКСМ, министерства культуры СССР, министерства высшего и среднего специального образования СССР, а также Государственного комитета профессионально-технического образования СССР издавались различные постановления по проведению различных фестивалей, конкурсов и смотров различного статуса и образца, нередко приуроченных к общественно-политическим событиям страны. Художественная самодеятельность успешно выполняла культурно-просветительную работу, затрагивая те места, куда не распространялось влияние профессиональных коллективов. Именно за счет художественной самодеятельности пополнялись ряды профессиональных коллективов. Для улучшения работы коллективов художественной самодеятельности в руководство стали назначать мастеров профессионального искусства. 

По воспитаниям ветеранов первой и второй волны Государственного ансамбля песни и танца Северной Осетии, именно после Великой октябрьской социалистической революции 1917 года, почти в каждом более или менее густонаселенном пункте Северной Осетии был системно организован  кружок художественной самодеятельности, в деятельность которого входило обязательно обучение народному музыкально-песенному  и хореографическому искусству. 

В музыкально-песенном жанре, кроме народного репертуара, разучивались произведения современных (для тех времен) авторов  с  идеологическим наполнением,  а основой хореографической деятельности являлся жанр «народный танец».

Идеологи СССР видимо, понимая, что танцевальное искусство, построенное на культуре народного танца, а не классическом балете или каком либо ином виде хореографии,  является наиболее действенным инструментом, посредством которого можно влиять на мировоззрение представителей каждого слоя вновь построенного общества. С этой целью в каждом наиболее густонаселенном населенном пункте горной и равнинной местности были организованы коллективы художественной самодеятельности, в которых серьезное внимание стали уделять танцевальному искусству.

О важности и нужности такой масштабной всесоюзной акции  открыто говорилось на докладах работников  культурно-просветительских секций и представителей политпросвещения из числа местных жителей и работников, направленных на территорию Северной Осетии извне. На закрытых партсобраниях выступающие по теме развития культуры отмечали то, что искусство народного танца является важным действенным агитационным инструментом для формирования советского сознания в пользу  советской власти. 

Народный танец, был представлен стране и народу, как самостоятельная единица советского хореографического искусства, который набрал пик своей популярности и масштабности к середине 20-ых годов ХХ века. Кружки народного танца создавались в основном из тех представителей молодого поколения, которая активно проявляли себя на традиционных общественных торжествах и демонстрировали высокое исполнительское мастерство, представители которого разделились по двум группам – одни брали верх за счет техничности, а другие – актерского  мастерства. 

Все-таки нужно отдать должное культурологам  Советского Союза, которые на заре становления СССР осуществили очень важный шаг, посредством которого представилась  хоть какая-то возможность сохранить идентичность танцевального наследия народов, населяющих нашу страну. Помимо кружков художественной самодеятельности, на территории всех союзных и автономных республик, краев и областей танцевальные коллективы были официально оформлены в форме ансамблей государственного образца, на базе которых мог масштабно показательно осуществляться процесс сохранения и популяризации народной  танцевальной культуры, а так же развиваться и совершенствоваться искусство народного танца. Именно государственная опека в виде всевозможных дотаций новой хореографической отрасли позволили  каждому народу какой-то период хоть как-то сохранять свою индивидуальность и неповторимость танцевальной культуры.

Нельзя не отметить ту важную осмысленную акцию деятелей культуры и просвещения советского периода по созданию нового на тот момент вида хореографического искусства, как «народный танец». Именно народный танец поспособствовал тому, что народная танцевальная культура могла распространиться по домам культуры и клубам в самые дальние уголки страны.

Почти в каждом более или менее густонаселенном пункте  Северной Осетии были системно организован  кружок художественной самодеятельности. В  деятельность такого кружка входило обучение в основном народному музыкально-песенному жанру и хореографическому искусству народного танца.  Если в музыкально-песенном жанре кроме народного репертуара, разучивались идеологические  произведения современных для тех времен авторов  и идеологическим наполнением, то основой хореографического искусства жанр «народный танец».

Народный танец, был представлен стране и народу, как самостоятельная единица современного хореографического искусства и набрал пик своей популярности к середине 20-ых годов ХХ века. Кружки народного танца создавались в основном из тех представителей молодого поколения, которая активно проявляла себя на традиционных общественных торжествах и демонстрировала мастерство.

В самодеятельных кружках народного танца в основном работали хореографы-педагоги, в обязанность которых в основном входило обучение азам  танцевального  искусства, и по возможности осуществить постановку и сочинение новых танцев. В ансамбли государственного образца были назначены балетмейстеры-постановщики для сочинения новых танцев, и создания репертуара с умением преподавать, которые в основном работали с опытными исполнителями, пришедшими из самодеятельности и привлеченными из классического балета, откровенно говоря, без особого успеха проявившие себя в нем. 

К балетмейстерам  классического танца, присоединились знатоки народной хореографии и на рубеже 30годов прошлого столетия образовались первые ансамбли «песни и пляски», «песни и танца» или просто «народного танца».  В их репертуар входили старинные и современные образцы танцевально-песенного фольклора и инструментального жанра.

Появившимся первым художественным руководителям таких танцевальных коллективов, требовалось собирать и обрабатывать фольклорный материал в танцевально-песенном и музыкально-инструментальном жанре чтобы сделать его достоянием в первую очередь того народа, культуру которого  эти ансамбли представляли. Задача же балетмейстеров-народников заключалась в работе по двум направлениям: первое - возрождать, сохранять  и пропагандировать народную танцевальную культуру, а второе – развивать, совершенствовать и популяризировать искусство народного танца.

Консолидация внутри цеха

Время со своими различными обстоятельствами показало, что свое полноценное развитие искусства народного танца может происходить только под покровительством организации, объединяющей деятельность всех причастных к народному танцу специалистов, начиная с композиторов и концертмейстеров, заканчивая сценографами, декораторами, осветителями и звуковиками. Именно поэтому в 1971 году я предложил министру культуры Северной Осетии в помощь хореографическому искусству создать «Союз балетмейстеров» или  «Союз хореографов». В те годы я был твердо убежден, что такой «союз» имеет полное право на существование, наравне с действующими на территории СССР и Северной Осетии организациями: «Союз композиторов», «Союз писателей» или «Союз художников». Позже, для более масштабного укрепления на территории Северной Осетии позиций хореографии вообще и народного танца в частности, я посчитал необходимым  создать организацию «Хореографическое общество», которое в тандеме «Союзом балетмейстеров» или «Союзом хореографов», могло бы фундаментально  способствовать развитию всех направлений в хореографическом искусстве. Но, по многим причинам, основной из которых было непонимание со стороны чиновников,я прекратил в конце 80-ых годов продолжать что-либо делать в реализации этих планов. В 2010 году мне пришла, наверное, последняя попытка реализовать идею - Академия осетинского народного танца. Очень надеюсь, что об этой своей идее мне удасться рассказать на ближайшем мастер-классе перед публикой из числа хореографов, драматургов, концертмейстеров, музыкантов, декораторов и сценографов, которую, как я очень надеюсь, соберет министерство культуры Республики Северной Осетии-Алании. 

Спустя годы, пересмотрев все «за и против», я посчитал целесообразным просто создать  научно-практическую базу - балетмейстерскую мастерскую. Чтобы своими методическими технологиями эта балетмейстерская мастерская позволяла совершенствовать постановочное мастерство балетмейстерам практически любого уровня и квалификации. 

Но, самым главным в процессе объединения наибольшего числа специалистов от хореографов, репетиторов до композиторов в народном танце, позволяющим избежать простейших разногласий является единое справочное пособие, в котором должен быть прописан свод правил и своя особая специфическая для народного осетинского танца терминология.  Об этой проблеме я задумался в ныне далеких 60-ых годах будучи танцовщиком. Такой  терминологический справочник я  начал составлять только на студенческой скамье ГИТИСа в 1965 году под рабочим  названием - «Терминология в осетинском народном танце», фрагменты которого я намереваюсь описать в одной из глав своей книги. Именно в этом 1965 году я сочинил три музыкально-хореографические композиции "Шой" (изначально рядом шла тема  "Кахцганан", имеющая не только слега иное смысловое наполнение), "Мать" и "Тур" . Эти танцевальные номера были подготовлены мной для поездки на гастроли Дней культуры и искусства Северной Осетии в Ленинграде и Ленинградской области. В этом же году тогдашний художественный руководитель ансамбля Давид Темиряев, видимо, задумался важности укрепления позиций и значения танцевальной группы ансамбля, понимая, что именно народный танец в большей степени давал представление об осетинском народе нежели песенный жанр, в репертуаре которого были в основном песни о стране, о вождях, о мире и труде. Также осознавая, что с практической точки зрения и оперативного перемещения на гастрольные пункты, Темиряев оставил штат артистов балета (так называлась в те годы должность артистов хореографической группы) в количестве 12 пар и вывел из состава ансамбля хоровую группу в Радио комитет, оставив в ансамбле лишь вокальную группу-квартет и четырех музыкантов.  

Нельзя игнорировать тот факт, что, не может, априори творческий продукт балетмейстера быть полностью понятным всеми типами и категорией зрительской аудитории, начиная с высокопрофессиональных специалистов и критиков и заканчивая неграмотным зрителем и незамысловатым наблюдателем. В истории становления постановочного мастерства в балетмейстерском искусстве народного осетинского танца на территории Северной Осетии, начиная с 70-х годов, каждый творческий продукт воспринимался разной зрительской категорией по-разному. Как показали наблюдения, зритель-обыватель, и, как ни странно, но и неквалифицированный, безграмотный и необразованный хореограф, а именно, если вопрос не касался сюжетного танца, то схожие предпочтения отдавались показателю синхронности, техническому виртуозу, костюмам и др. Но, как показывают наблюдения постановочного мастерства не только в Северной Осетии, но и на всего СССР, чем выше был по качеству и классу хореографический продукт, тем больший диапазон зрительской аудитории он способен охватить и удовлетворить.  Но, у каждого хореографа  всегда был выбор. На основании наблюдений, одним постановщикам было важно создать продукт для оценки высокопрофессиональными коллегами, специалистами и критиками, которые всегда представляли меньшинство, а вот другим постановщикам, к моему огромному сожалению,было важно создать коммерчески привлекательный продукт, который позволяет охватить некомпетентного зрителя, коих в зрительской аудитории большинство.