"Народный танец в быту"

Как расценивать «Хъазт» (осет)

«Хъазт» имел изначально достаточно аргументированные причины своего создания с четкой и конкретной мотивацией, которая оправдывала организацию и проведение танцевального действа.

Изначально, до середины 19-го века основанием для организованного проведения «хъазт» являлись все-таки обряды в составе календарных и семейно-бытовые праздников и торжеств. Но впоследствии, наступил переходный этап, который начался с конца 19-века и набрал свой пик к сороковым годам 20-го столетия, когда хъазт стал чаще собираться хаотично вне традиционных крупных и значимых мероприятий.

Этот переходный период в эволюционном преобразовании «хъазт» вдруг стал часто появляться хаотично, в виде мелкого «хъазт», создаваемого именно представителя юношеского возраста в большей степени ради увеселения и, как незатейливого инструмента для привлечения к себе внимания со стороны девушек.

Так трактовали причину создания фрагментарного «хъазт» ветераны и старожилы 20-века и рассказы их дедов и прадедов. На этих фрагментарных, хаотично создаваемых «хъазт» чаще не было хорошего музыкального сопровождения, и аккомпанемент состоял из хлопков и голосового сопровождения. Особенно в середине и в конце Великой Отечественной Войны каждый населенный пункт Осетии имел не более двух гармоник. Незначительная разница в лучшую сторону была с высших сословиях.

Форма танцевального общения.

«ХОНГАЕ КАФТ».

«Хонгае кафт» традиционно являлся одним из трех обязательных традиционных танцев в составе народного танцевального действа под названием «хъазт», которое традиционно организовывалось на массовых народных мероприятиях, а уже впоследствии спонтанно по инициативе молодежи.

Чтобы понять характер и манеру исполнения, нужно понять причины, побудившие сформироваться этому танцу.

Итак, по своейсути, танец «хонгае» являлся одной из форм танцевального общения, которому по праву народотводилроль первого этапа или некой прелюдии в только-только возникшей симпатии (нередко односторонне) между юношей и девушкой. Соответственно в танце «хонгае» происходила некая разведка боем, когда участники пары могли воочию внешне оценить друг друга.

Главенствующая роль в этом танцевальном общении под названием «хонгае» отводилась юноше, который приглашал девушку с одной лишь единственной целью – рассмотреть и оценить ее. Так как в танце «хонгае» инициатором в одностороннем порядке являлсяюноша, то он мог приглашать даже ту девушку, которая не имела к нему аналогичных симпатий. Юноша хорошо знал, что онане имела права отказать ему в приглашении из соображения правил хорошего тона.

Нужно сказать, что девушке было тоже не выгодно отказывать в «приглашении» даже, если юноша был ей не интересен. Девушка, выходя в танец, заведомо знала, что будет демонстрировать себя не только приглашающему юноше, но другим юношам, среди которых на нее мог обратить внимание тот, кто будет ей самой симпатичен и, с которым она согласится встать в другой танец, называемый «симд».Так что, если девушка приняла приглашение выйти на танец «хонгае» от одного юноши, то ей не обязательно было вставать с ним в «симд». Девушка в танец «симд» моглапринять приглашение другого юноши.

Кроме того, девушку во время танца «хонгае» рассматривали не только юноши, но и взрослые, которые впоследствии подходили к «чегъре» с просьбой, чтобы в момент кульминации всего танцевального действа (роль кульминации по праву принадлежало танцу «симд») мероприятия, поставить понравившуюся им девушку в пару с юношей, который приходился им родственником.

Танец «хонга», несмотря на то, что находился в составе общего танцевального действа,все же имел свои полноценные и самостоятельные отличительные каноны в сравнении с другими двумя традиционными танцами «зилгае» и «симд», в котором приглашающий юноша априори не имел со стороны девушки отказа в приглашении на танец.

Важно сказать еще об одной распространенной ситуации, когда «хъазт» в конкретном селе нередко посещали неместные девушки, которые приезжали или приходили к своим родственникам из другого населенного пункта. Есть мнение, что девушку привозили или приводили на «хъазт» целенаправленно, чтобы ее показатьжителям другого села. Такие житейские народные приемы были обычным действием, преследовавшим только одну цель – удачно выдать девушку замуж. Но такие намерения не афишировались вслух, хотя о них в народе знали. Так как о вновь появившейся девушке на «хъазт» сельчане в основном стремились быстро узнать у «чегъре», который, как человек расторопный, старался раньше всех подробно выяснить информацию о девушке. «Чъегъре» выяснял самые простейшие сведения, начиная с того, кому девушка приходится родственницей из местных сельчан, кто ее отце и мать, а так же информацию о представителях старшего поколения ее семьи, и заканчивая род занятий родственников и многое другое.

Пригласив впервые увиденную понравившуюся девушку, юноша в течение всего танца «хонгае» стремился удостовериться в правильности своего выбора. Для этого он стараться во время перемещения в танце хоть как-то определить и оценить ее стать, осанку, фигуру и в меньшей степени ее манеры. Девушка же старалась показать себя с лучше стороны, стараясь не сутулиться и не горбиться, демонстрируя женственность и грациозность. Однако, если девушка пыталась изучить и оценить юношу вскользь и незаметно от наблюдавших, то юноша позволял себе рассматривать девушку хотя с некоторой деликатностью, но все же

более явно.

В бытовой обстановке вне танца «хонгае» такая манера явного «осмотра» со стороны юноши осуждалась обществом и даже могла спровоцироватьконфликт. Движения для «хонгае» были сочинены народом с одной единственной целью, а именно позволить юноше посредством различных танцевальных приемов и элементов обойти девушку со всех сторон и рассмотреть ее внешний вид. Поэтому в танце «хонгае», юноша реже смотрел ей в глаза и в больше степени не сводил глаз с ее тела и рук. Излюбленным приемом юношей в танце «хонгае» был подход к девушке, при котором юноша, поравнявшись, но,не прикасаясь к ней, вдруг делал резкое зашагивание за ее спину и разворачивался лицом к ее спине и отходил ходом назад, чтобы рассмотреть фигуру девушки со спины. А девушка, в свою очередь должна была успеть развернуться навстречу его развороту и не дать возможность рассмотреть себя со спины.

Нужно признать, что в «хонгае», как это не прозвучит цинично, юноша и его родственники оценивали девушку, как товар, так какв бытуюноша даже при желании почти не имел такой возможности знакомства, тем более, если увиденная на «хъазт» девушка была из другого села.

Но были случаи, когда юноша мог оказать любезность абсолютно посторонним взрослым, то есть по их просьбе пригласить понравившуюся им девушку. Просили его об этом те взрослые, у которых их сын или племянник по каким-то различным причинам отсутствовал на «хъазт» или в селе.

Требования к участникам действа «ХОНГАЕ»

Важно понимать, что положение девушек и юношей на хъазт не было равноправным. В начале 19-ого века по рассказам ветеранов «чегъре» обычно настаивал (если позволяла ситуация и обстановка) на том, чтобы девушки, которые все же отличались по виду и состоянию одежды и целенаправленно приходили для участия в «хъазт», стояли единой группой по правую сторону от музыкантов и терпеливо ждали окончания танцевального общения. При этом от юношей такого соблюдения кучности не требовалось. Юноши могли перемещаться по периметру наблюдающих масс и спокойно общаться со всеми присутствующими. Поэтому, если какая-то юная девушка, имевшая «праздничный» вид вдруг оказывалась поодаль от группы девушек, то «чегъре» громко, но с долей иронии отчитывал ее своими колкостями, заставлял влиться в женскую группу.

Общение в «хонгае» исключало юмористический, кокетливый и соревновательный характер действия. Атмосфера общения была лирическая, сдержанная, уважительная без резких или вялых ленивых движений.

Девушка исполняла свою партию женственно, грациозно и застенчиво, приподнявшись на высокие «полупальцы», передвигаясь умеренной осторожной мягкой и плавной поступью в такт музыкальному сопровождению, не раскачивая торс в бедрах, держа его вертикально и не выгибаясь в пояснице. Смотреть партнеру в глаза считалось дурным тоном, поэтому ее взор был опущен, но она периферическим зрением обязана была контролировать движения рук и ног юноши. Девушка старалась не использовать хлесткие выбросы кистью и размашистые широкие движения руками, не поднимать кисть выше уровня локтя и не растопыривать пальцы кисти. Кроме того, девушка не прижимала близко к телу опущенную руку, не использовала ни каких верхних позиций рук и ход ногами «сиргае», которые применялись лишь в танцевальном общении под названием «зилгае», которое шло нередко следом после «хонгае».

В танце «Хонгæ» кисть девушки быларасслаблена, и в ней отсутствовало всякое напряжение. Привыполнении движения рукой девушка не допускала явных изломов. Состояние и узнаваемость кисти в женской партии танца «Хонгæ кафт» внешне категорически не должна имела прямые и явно изогнутые в суставе или относительно ладони и определяется тем, что указательный, средний и безымянный пальцы держатся параллельно относительно друг друга при виде сверху, а мизинец слегка отведен в сторону. При этом, указательный, безымянный палец и мизинец находятся как бы на одном уровне с запястьем. Средний палец прямой под углом вниз по отношению к трем вышеуказанным пальцам.Большой палец находится под указательным пальцем, поэтому если смотреть на кисть сверху, то большого пальца не видно, так как большой палец будто бы прячется под указательным пальцем, но не касается его. Пальцы (фаланги) держать выпрямленными и совершенно свободными в суставах, что позволяет им визуально сохранять осетинскую мягкость и выразительность.

Юношаисполнял свою партию степенно, горделиво и осанисто, не сводя с нее глаз, держась самодостаточно и слегка повелительно, так как в «хонгае» юноша являлся ведущим, а девушка ведомой. На пальцах юноша воспроизводил только ту часть танцевального общения, которую он мог исполнить четко и выразительно соизмеримо своим способностям и умениям. Новставать на носки не было обязательным условием в «хонгае». Резкие или вызывающие движения, допущенные в характере данного танца, воспринимались как знак неуважения к канонам правилам хорошего тона танца «хонгае».

Во время «хонгае» юноша не сжимал кисть сильно в кулак (демонстрация воинственности и агрессии).Степень собранности кисти, по опросам знатоков из числа ветеранов ансамбля ГАПиТ и старожил традиционно определяласьвнешне ориентиром, т.е. к расслабленному большому пальцу, приставлялась (без контакта) последней фалангой расслабленный указательный палец. Отправной точкой состояния остальных пальцев являлся указательный палец, т.е. каждый последующий палец (средний, безымянный и мизинец) был чуть сильнее подобранв сравнении с предыдущим пальцем.

Говоря о движениях рук нужно отметить, что юноша при подъеме руки так же как в «симд» не доводил локоть до уровня плеча, а кисть не доводил до уровня локтя или уровня газырей, не использовал размашистые движения прямыми руками, не прижимал близко к телу опущенную руку. Но в отличие от движений в танце «симд» руки двигались с более широкой амплитудой. Важно отметить, что в «хонгае»юноши никогда не серединные (у груди) и верхние (над головой) позиции рук из элементов хода ногами «сиргае» из другого танцевального общения под названием «зилгае».

БАЗОВАЯ СХЕМА РИСУНКА «ХОНГАЕ КАФТ»

Юноша подходил к девушке, которую предварительно отметил через «чегъре» и неброским сдержанным и уважительным жестом приближал кисть (не открывая кисть полностью и не разворачивая ее сильно наружу) к свей груди, тем самым приглашал в танец. После приглашающего юношей жеста, девушка отделялась от массы других стоящих девушек и входила в круг в сопровождении юноши на несколько шагов на расстояние, достаточное для того, чтобы обозначить себя перед всеми, как приглашенную девушку. Эта вступительная часть длилась не более 8 тактов.
Дойдя до определенного места, юноша и девушка останавливались и, разворачиваясь лицом друг к другу, расходились ходом назад в противоположные стороны, ровно настолько, чтобы начать свой танцевальный диалог.
Зона самого танца «хонгæ» в реальности не была такой масштабной, как могло бы показаться, глядя на сценическое исполнение профессиональными и самодеятельными коллективами на сцене. Любой ход «вперед» начинался с правой ноги и левой руки.
Применялись три основных хода:

1-ый ход со сплошным шагом, где 4 шага укладываются в один такт;
2-ой ход с акцентом на правую ногу на счет «три»;
3-ий ход с подсечкой правой ногой на счет «три». 2-ой и 3-ий ходы укладывались в один такт каждый. 4-ре шага назад «основным ходом» укладывались в один такт. Все без исключения движения исполнялись на «высоких» полупальцах.
Ход «назад» воспроизводился сплошным шагом.
1-ый вид движения «стрелка» начинался правой ногой и завершается правой ногой с паузой на счет «три-четыре» второго такта шестой позиции на полупальцах.
2-ой вид движения «стрелка» начинался правой ногой и завершается правой ногой с паузой на счет «три-четыре» 2-го такта впереди левой ноги на полупальцах.
3-ий вид движения «стрелка» начинался правой ногой и завершается левой ногой без пауз на счет «четыре» второго такта. При этом на счет «три-четыре» совершается разворот торса вправо или лево на 30-40 градусов.

«Стрелки» - являлись важным и отличительным элементом танца «хонгæ», каждая из которых состояла из хода вперед и назад и, имело 3 вида:

В некоторых населенный пунктах Осетии применяли 4-ый вид движения «стрелка», которое начиналось правой ногой и завершается правой ногой на счет «четыре» второго такта. Разница от предыдущих видов заключается в том, что правая нога на счет «три» второго такта делает конечную форму элемента по типу «батман тандю» на 20 градусов вперед и на счет «четыре» фиксируется в «пассе» в 6-ой позиции - ступни находятся в невыворотном состоянии, соприкасаясь друг с другом. Используемые в 4-ом виде движения «стрелка» элементы по типу «батман» и «пассе» правой ногой на счет «три-четыре» второго такта не являлись принципиально характерными в осетинском традиционном танце «Хонгае», при этом все же являлись единственными элементами, позаимствованными все-таки из однородного кабардинского народного танца «Кафа». Длительное время указанные элементы по типу «батман» и «пассе применялись осетинами, живущими по соседству с населенными пунктами кабардинцев.

Впоследствии известные солисты, работавшие в государственном ансамбле песни и танца Северной Осетии (ГАПиТ) Батрбек Салбиев из селения Эльхотово (Кировский район), а позже и Казбек Тотоев из селения Чикола (Ирафский район), пытались использовать этот элементов танцах на свадьбах. Не смотря на то, что этот элемент выглядел красиво и эффектно, все же он не возымел должной популярности в силу того, что не имел исконного осетинского происхождения. Этот элемент не прижился не только в быту, но и вариантах исполнения «Хонгае» на профессиональной сцене.

При исполнении стрелки танцующими юношами применялся 2-ой ход.
Движения рук - имели два вида:

Ход «вперед» при исполнении движения «стрелка» завершался на счет «три» первого такта правой ногой. Ход «назад» начинался левой ногой на счет «четыре» первого такта.

1-ый вид: попеременные движения рук.
2-ой вид: одновременные синхронные движения обоих. Чаще применялись танцующими старшего поколения, особенно женщинами (пример исполнения Афасы Плиевой в спектакле «Пасайы фандон»).

При описании движении рук в танце «Хонга» необходимо осознать разнохарактерность движений рук в танце «Симд» варианта Заурбека Битарова и варианта Романа Чохонелидзе, после деятельности которого, движения рук в мужской партии в танце «Симд» и «Хонга» стали совпадать, а движения рук в женской партии все-таки остались неизменно разными.

ПРИМЕЧАНИЕ:

Во многих регионах Осетии при исполнении танца «хонгае» юноша придерживался важного права - уведомить «чъегъре» о том, сколько танцев он будет исполнять – только танец «хонгае» либо танец «хонгае» с продолжением танца «зилгае». Оба эти танца исполнялись друг за другом. Лишь в редких случаях их танцевались порознь.

«Чъегъре» в свою очередь, чтобы не было казуса, сам интересовался у юноши, будет ли тот исполнять танец «зилгае». А если не будет, то кто вместо него его исполнит. Поэтому тот юноша, который не собирался танцевать или плохо исполнял танец «зилгае» приводил на «хъазт» друга или знакомого, который вступал в танец «зилгае» и подводил и представлял его «чъегъре».
Но если танец «зилгае» танцевать было некому, то «чъегъре» уведомлял об этом музыкантов и давал им указание, сколько им нужно будет танцев играть. Кроме того, «чъегъре» после полученной от юноши информации громко вслух сообщал присутствующим о том, сколько танцев будет исполнено. Если юноша был готов танцевать «зилгае», то «чъегъре» после окончания «хонгае» громко, звонко и радостно выкрикивал по несколько раз «Зилгае кафт!!!» вслух. Этот возглас являлся не только командой для музыкантов, а уведомлением наблюдавших «хъазт» сельчан. На этот возглас реагировали так же присутствующие на мероприятии люди, находящиеся неподалеку от танцевального места, которые обычно услышав звуки темповой мелодии, сразу стремились покинуть свои места вне танцевальной площадки и успеть быстрее подойти или даже подбежать к месту действия «хъазт».
Танец «зилгае» всегда с нетерпением ждали присутствующие на «хъазт» сельчане, так как не каждый юноша мог виртуозно исполнить весь набор элементов самого азартного в осетинской танцевальной культуре танца.
«Чъегъре» мог с радостью принять заявку со стороны юноши, решившего уведомить о своем желании исполнять танец «зилгае» непосредственно после окончания танца «хонгае». О желании исполнить именно два танца «хонгае» и «зилгае», юноша доложен был предупредить заранее.

ДЕГРАДАЦИЯ ТАНЦА «ЗИЛГАЕ»

Дефицит исполнения танца «зилгае, наступил из-за того, что мужской танец в этом танцевальном общении» требовалнедюжинной выносливости организма, ловкости и силы ног. Вначале стал исчезать тандем «хонгае»/»зилгае», который был традиционным на крупном и значимом «хъазт». В этот период вдруг сталчасто появляться промежуточный, хаотично всплывающий мелкий «хъазт», создаваемый без повода, создаваемыми юношами большей степени ради увеселения и, к сожалению, привлечения к себе внимания со стороны девушек. Так трактовали причину создания фрагментарного «хъазт» ветераны и старожилы, которым историю этих причин рассказали их деды. На этих фрагментарных хаотично созданных «хъазт» чаще не было хорошего музыкального сопровождения, и аккомпанемент состоял из хлопков и голосового сопровождения.
стали вначале стали исполняться мужские движения и элементы из танца «зилгае». Юноши выскакивали в круг и без девушек соревновались между собой в ловкости исполнения движений. Эти движения были танца.перешли в более поздние автономные мужские темпераментные танцы (не требующие присутствия женского исполнения) - «рог кафт», «ерысы кафт» и им подобных.

Те девушки, которые не умели танцевать или танцевали плохо, не приближались к площадке «хъазт», чтобы не опозориться. Кроме того их, по той же причине не пускали родители.