ВАРЗИЕВ
ХАДЖИСМЕЛ ПЕТРОВИЧ
1938-2011 ГОД

"Значимость народного танца для осетин"

Балетмейстер несет огромную ответственность перед тем  народом, к чьей танцевальной культуре  он прикоснулся.  

Начну с того, что в 18-19 века в каждой осетинской семье считалось хорошим тоном проявлять уважение к родному народному творчеству вне возраста и социального положения.  Похвально было уметь играть на народном музыкальном  инструменте.  К  людям, умеющим делать это красиво и виртуозно, осетинское общество относилось с дополнительной симпатией и уважением.

Но наиболее значимым и престижным особенно для молодого поколения было умение владеть практическими навыками исполнения именно трех популярных традиционных народных танцев симд (осет.), хонгæ (осет.) и тымбыл (зилгæ) (осет.), которые впоследствии были оформлены на профессиональной сцене под одноименными названиями - «Симд» (осет.), «Хонгæ» (осет.) и «Тымбыл» (Зилгæ) (осет.).

 Обучению этим трем традиционным  танцам с учетом  способностей, талантов и стремлений в осетинских семьях уделялось пристальное внимание, особенно со стороны самого старшего поколения, которые знали цену этим «умениям», считая их необходимыми и важными особенно для молодого поколения. Каждый представитель из числа молодежи, допущенный в традиционный танец в составе хъазт  не просто показывал свою ловкость или виртуоз исполнения, но в первую очередь демонстрировал свои манеры, по которым определялось и оценивалось его воспитание и уважение к народным традициям.

Уникальные народные традиции, заложенные в обрядах, являлись своеобразным инструментом в воспитательном процессе подрастающего поколения и формировали личность, адаптируя и регулируя отношения  личности в обществе, налаживая контакт  личности с  обществом, учитывая возраст, пол и социальное положение.

 

Особое место в этих осетинских традициях  отводилось народной танцевальной культуре, которая закрепилась и оформилась в народе в конкретной своей кондиции. Веками успешно и гармонично корректируя  народный социум в нескольких поколениях, народная танцевальная культура емко и лаконично доносила до потомков  информацию об обществе и взаимоотношениях внутри него.      

Народная танцевальная культура, всегда являлась неизменной важной составляющей в культурном развитии осетинского общества и связующим звеном между этапами его развития, имея первостепенное значение для осетинской культуры вообще и хореографического искусства в частности. Став  с  момента своего становления официальным хореографическим разделом и ведущим жанром народного  творчества Осетии, народный танец сразу пополнил свои ряды не только профессиональными артистами, но и просто увлеченными талантливыми исполнителями из состава художественной самодеятельности.

Общепринятые народные танцевальные движения и элементы, которые применялись в ситуации народно-бытового танцевального действа под названием «хъазт» (в составе празднеств и торжеств в быту), переносились на сцену с той разницей, что обрабатывались хореографическим языком. Первые специалисты хореографического раздела «народный танец» направляли все свои усилия и умения именно на сохранение осетинской народной танцевальной исключительности, стремясьне засорять ее устои. Поэтому современным и последующим специалистам народного танца важно понимать, что только «очищенные» народные танцевальные устои будут иметь кондицию  субстрата, который способен не только питать балетмейстерское и  исполнительское искусство, но, при этом, повышать культуру и образованность зрителя,  чья наиболее компетентная часть,  будет являться камертоном  в искусстве народного танца.

 

Каноны народной танцевальной культуры.

По воспоминаниям ветеранов первой волны артистов танцевальной группы Государственного ансамбля песни и танца Северной Осетии, репертуар тех времен в основном укомплектовывался из тем традиционных и других танцев, которые артисты ансамбля привыкли видеть с детства и сами исполнять в юности на хъазт (народное танцевальное гулянье), организовываемом на торжествах. Также в репертуар входили танцы сочиненные и поставленные приглашенными (точнее сказать привлеченными) извне специалистами.

В отличие от бытового исполнения от исполнителей художественной самодеятельности и тем более артистов танцевальной группы ГАПиТ требовалось более четкое и синхронное исполнение всех танцевальных элементов, причем в схожей народной манере. Танцы же, сочиняемые вновь имели в репертуаре ансамбля слегка политизированный окрас и являлись неотъемлемой частью концертных программ Госансамбля и различных выступлений художественной самодеятельности в составе агитационных бригад.

Репертуар первое время чаще готовили по согласованию «сверху» присылаемые в регионы квалифицированные балетмейстеры, которых не хватало не только в ГАПиТ Северной Осетии, но и во всех создаваемых в стране хореографических коллективах государственного образца. Поэтому одни и те же балетмейстеры могли разъезжать по территории одного региона, например, по территории Северного Кавказа и ставить во всех этих коллективах однотипные шаблонные танцы, схожие по сюжетам и композиционной схеме. Эти постановки отражали социальную сторону жизни и быта, а также профессии, начиная с чабанов или пастухов, заканчивая трактористами, косарями, прядильщиц или просто колхозниками.  Соответственно, репертуар строился на танцах с простыми названиями - «Танец девушек-прях», «Танец пастухов», «Танец чабанов»,  «Влюбленные неудачники», «Молодежный танец», «Праздник в колхозе» и другие…

Представители первого и второго состава Госансамбля Северной Осетии, укомплектованного представителями художественной самодеятельности, вспоминали о выступлениях коллектива чаще в примитивных условиях. В теплое время года перед горожанами на открытой площадке, называемой «летняя эстрада» или в полях перед колхозниками, а в прохладное и холодное время года в  домах культуры и реже сцене театров. Работая на открытой площадке, танцевальная группа ансамбля перед выступлением выстраивалась на сцене в определенном (по решению постановщика) ракурсе к зрителю. Если это были массовые парные народные танцы, то мужчины  становились  в линию с одной стороны сцены, а девушки - с другой стороны. По команде балетмейстера начинала играть музыка и по очереди танцоры и танцовщицы выходили из шеренги и демонстрировали заранее ими придуманный, но отредактированный балетмейстером набор движений (па). Все остальные танцоры в ритм мелодии азартно хлопали.

Важно отметить, что создание ансамблей и кружков народного танца художественной самодеятельности вытеснило за ненадобностью функции, как таковых распорядителей танцев - «чегъре». С одной стороны началась масштабная и, по мнению идеологов культпросвета, квалифицированная пропаганда народного танца, а с другой стороны народная танцевальная культура Осетии начинала терять поистине ценных знатоков, хранителей канонов традиций.  

Первый репертуар этих самодеятельных ансамблей состоял из привычных   традиционных народных осетинских танцев зилгæ, хонгæ и симд, но в видоизмененном состоянии, а не тех, которые народ привык исполнять на торжествах. В отличие от быта, на сцену стали переносить народную танцевальную атрибутику, обработанную хореографическими приемами для большей выразительности танца и  лучшего  восприятия зрителем. Так действовали вновь обученные специалисты от хореографического искусства. Таким вот образом манера поведения в народном танцевальном действе уступила свою  главенствующую  позицию - манере исполнения  танца.

К сожалению, даже традиционные танцы, такие как «Тымбыл» (Зилгæ), «Хонгæ» и «Симд» исполнялись ансамблями в формате антрепризы, где  основополагающим являлось подчинение внешним эффектам,  передаваемые за счет хореографической компоновки действа, а именно композиционного построения с драматургией и хореографической лексикой и рационально расставленных по всему хронометражу откорректированных танцевальных движений и элементов.

Постепенно традиционные танцы стали уступать свои позиции новым танцам, которые представляли собой несложные  по композиционному построению рисунка   сюжеты, которые, нужно сказать, существовали в репертуаре всех более сильных ансамблях северокавказских народов. Репертуар готовили присланные постановщики,  прошедшие подготовку в  классическом балете. Эти танцы были политизированы  и отражали социальную сторону жизни общества, в основном через профессии среднего и нижнего достатка: тракториста, чабана, косаря, пастуха и просто колхозника и другие. Таким образом, в репертуаре ансамблей появились танцы с названиями, в которых были использованы слова «тракторист», «сенокос», «колхоз» и другие. Эти танцы уже не имели ничего общего с осетинским колоритом ни в движениях, ни в элементах, ни в жестах, ни в манере,  кроме как осетинской одежды (чаще головного убора) и музыки.

Потеря национального колорита случилась от того, что привлеченные постановщики, имевшие расширенное хореографическое образование не стремились при сочинении новых элементов и движений  основываться на сохранении народного характера, так как не могли его понять в силу отсутствия генетической причастности. Они шли более легким путем, применяя жесты, позы, элементы и позиции рук из набора классического танца и даже разновидностей фокстрота, слегка стилизуя или, если точнее выразиться,  «причесывая» их под народный танец элементами лексики.

Кроме того, приезжавшие в республику постановщики искаженно  воспринимали характер традиционных народных осетинских танцев. Будучи специалистами классических балетов, и даже бывшими  танцовщиками балета, они, видя темпераментные  танцы  по типу «Тымбыл» (Зилгæ), «Ерысы» или «Рог», к большому огорчению местных знатоков, воспринимали элементы хореографической лексики, как набор необузданных хаотичных движений, жестов и поз.

Впоследствии, некоторые привлеченные постановщики при сочинении некоторых своих новых танцев, странным образом пытались артистам Северной Осетии навязать нехарактерную неуместную излишне завышенную экспрессию. Таким образом, в осетинской хореографии привлеченными постановщиками, работавшими на территории Северной Осетии, была сочинена и внедрена конвульсивная, судорожная и дерганая манера исполнения, нередко «с пеною у рта», которая, по мнению большинства неосетинских специалистов, являлась якобы характерным отражением горца.            

По рассказам ветерановновые темпераментные танцы представляли собой  «разорванные»,  «обглоданные» куски танцев «Тымбыл кафт» («Зилгæ кафт»), «Ерысы кафт» или элементы народного бытового пляса «Рог кафт», перемешанные с набором новых современных  вновь сочиненных движений, когда элементы рук одного танца шли в сочетании с элементами ног других танцев.   
 
Ветераны  ГАПиТ Северной Осетии Ахшарбек Сланов, Виктор Дзеранов, Заурбек БитаровКоста Цаболов, Наталья Тогузова, Марина Кесаева, Батрбек Сопоев и другие, в своих рассуждениях однозначно указывали на то, что  участники первых создаваемых самодеятельных ансамблей все же старались   сохранять ту характерную манеру исполнения, которую впитали с рождения, регулярно и периодически присутствуя на традиционных народных осетинских праздниках. Этим целям так же следовали два первых поколения исполнители государственного ансамбля песни и танца Северной Осетии.   

Социальное положение и статус жителя того или иного населенного пункта, от «зажиточного» до «нищего» или абрека не являлись критерием не только манеры поведения в народном танцевальном шествии в составе обрядового действия, но и исполнения. Все придерживались единого почтения, уважения и соблюдения устоев традиционного обрядового действа.

С   момента образования на территории Северной Осетии народный танца, как самостоятельной хореографического раздела, на всех этапах его существования свершались события,  серьезно влиявшие на ход эволюционного развития. Эти события обладали чаще невосполнимым разрушительным эффектом, чем созидательным. Причиной тому в первую очередь являлась некомпетентность людей от кого напрямую зависело развитие искусства в хореографии народного танца и сохранение канонов народной танцевальной культуры. К ним относился тандем балетмейстеров и чиновников от культуры, а также этнографы и представители, и представители смежных профессий, причастных к народному танцу Северной Осетии – сценографы и художники по костюмам.

Разрушительный процесс, который в первую очередь коснулся канонов исполнения народных традиционных танцевальных элементов и манеры, начался в 1938 году с момента основания государственного ансамбля песни и танца Северной Осетии. Дело в том, что его первые художественные руководители - Т.Кокойти, А.Аликов, Е.Колесников, А.Максимов,  Д.Хаханов, А.Ачеев, Г.Гуржибеков, и Д.Темиряев, к сожалению, не имели профессионального отношения к хореографии и, тем более, направлению «народный танец». В этой связи, основной акцент в составлении и комплектовании репертуара ансамбля они делали на музыкально-песенный жанр, стараясь максимально задействовать возможности хоровой группы, в несколько раз превышающей танцевальный коллектив. Позже, в 66-ом году  эта группа в ансамбле была реорганизована по причине нареканий со стороны инспекторов министерства культуры РСФСР, СССР и также организаторов различных концертов.

Кроме того, в осетинском народном танце и даже в коллективе ГАПиТ  отсутствовал такой нужный и важный официально  оформленный и утвержденный единый терминологический справочник, в котором бы был прописан свод хореографических правил народного танца. Поэтому, руководителям,  балетмейстерам и исполнителям ансамбля,  приходилось передавать свои мысли при помощи устных разъяснений, закрепляя их  практическим показом.

Несмотря на непрофильное относительно хореографического искусства руководство, знатоки осетинского танцевального фольклора замечательные исполнители: Н.Тогузова, З.Битаров, М.Кесаева, У.Сопоев, Б.Сопоев и многие другие исполнители сделали народный танец ведущим жанром в народном творчестве Осетии. Эти знатоки народной хореографии составили  в далеком 1938 году костяк впервые организованно Государственного ансамбля песни и танца (ГАПиТ) Северной Осетии, оставив в этом жанре  богатое наследие, внеся большой вклад в развитие и становление народного танца в Северной Осетии.  Благодаря этим артистам, народный осетинский танец долгое время до начала 70-ых годов 20 века сохранял свою самобытность, дух и самостоятельность и оберегался от проникновения в него инородных нехарактерных элементов.  К большому сожалению, удя из жизни, они частично унесли с собой ценности народного танца и важные житейские премудрости, на основе которых строилась манера и характер исполнения, а также сохранялась чистота танцевальной лексики.

С течением времени, начиная с середины  70-ых годов в традиционных народных  танцах  стали появляться нехарактерные движения, особенно в позициях и постановке рук. Это случилось от того, что привлеченные и местные балетмейстеры, не имея представления о смысловой нагрузке и характере действия  в народном  танце  стали элементы одного традиционного осетинского народного танца переносить в другом самостоятельный танец и наоборот. Тем самым, осетинские балетмейстеры, взяв пример с привлеченных ранее в ГАНТ «Алан»  коллег извне, стали своими  действиями стирать  грани в манере и характере исполнения между традиционными народными танцами, различными по смысловой основе и наполнению. Проблемы  в разночтении  характера движений в народном танце начали возникать к началу 60-ых годов. Причиной тому было большое число привлеченных балетмейстеров, выбор кандидатур которых мне и многим моим старшим коллегам танцорам ГАПиТ Северной  Осетии было не понятно. В связи с чем, на 2-ом курсе ГИТИСа в 1965 году, я позволил себе начать работу над составлением справочника, который назвал «Терминология в осетинском народном танце».

Но из-за плотного графика учебы, частой практической постановочной деятельности в студенческий период и работ по пополнению репертуара ГАПиТ возможность доработать этот справочник, а тем более его издать становилось сложнее и поэтому эту затею и начатый труд я отложил до лучших времен.

Вновь я приступил к его написанию в конце 60-ых. Но, я опять приостановил свою затею, так как увидел невежественное и пренебрежительное отношение к народной танцевальной культуре и искусству со стороны тех чиновников от культуры. Эти люди не просто игнорировали мои стремления, но и решительно препятствовали. Все эти обстоятельства отбили у меня всякое желание продолжать писать и тем более заканчивать свой труд, который я вынужден был положить на полку. Только по прошествии нескольких десятков лет я осознал, что это была моя недопустимая ошибка, основанная на моих эмоциях. С позиции сегодняшнего дня о том своем решении я сильно сожалею и надеюсь вернуться к детальной расшифровке своих работ, которые в этих заметках я изложу лишь в общих чертах.