ВАРЗИЕВ
ХАДЖИСМЕЛ ПЕТРОВИЧ
1938-2011 ГОД

"Измена жанру"

4-ая  волна разрушений – измена жанру.

В наступившем 21-ом веке, к сожалению,постановочныезатеимногих балетмейстеров, пытавшихся  в хореографическом искусстве народноготанцаудивить чем-то новым и  оригинальным, зачастуюпри детальном  рассмотрении  представляют собойкуски, увиденные в  работахдругих коллективов Северного Кавказа и собранные часто в необоснованном порядке.Такой подход к постановочному процессуначал образовываться еще во времена перестроечного периода, когдакхореографическому искусству стали применятьсякоммерческие принципыработы.  

В сфере народного танца  стали  появляться руководители далекие от принципов хореографического искусства и танцевальной культуры, у которых главным критерием является  удовлетворить только красочностью костюмов, синхронностью исполнения и трюкачеством. Добиваясь любой ценой расширения своего репертуара, эти постановщики позволили себе необдуманно и некорректно внедрятьобобщенные  усредненные северокавказские элементы рук,  ног, торса и даже движений головы, а именно пафосных кивков. А некоторые опытные исполнители мужчины пошли еще дальше и, не стыдясь, применяют в традиционном осетинском танце позы и жесты, актуальные только в испанских и аргентинских танцах. Кроме этого, в двух и более танцах  стали появляться одинаковые  движения и  фрагменты  рисунков.  В свою очередь девушки исполнительницы позволяют себе работать «Плавный танец» или «Хонгае» (осет.) с открытым ртом.  Не стесняясь коллег, постановщики и исполнители вытесняют основополагающие принципы народной осетинской танцевальной культуры. Встала опасность, что со временем у осетинского народа сотрется из памяти истинный характер исполнения, уничтожится единый канон, веками служивший камертоном на стиль и манеры народной осетинской танцевальной культуры. Ускоренным темпом растет количество дешевых штампованных фальшивок, не дающим места развитию добротного творческого продукта. Вся эта деятельность снижает компетентность именно массового зрителя, степень его культурного и  духовного обогащения, когда зритель уже не в состоянии отличить настоящее  от подделки.  

С конца  90-ых начала 2000-ых годов балетмейстеры стали явно тяготеть   к стилизации и имитации даже традиционного народного танца, смело применяя танцевальные фрагменты вставного характера, превращая танец в   дивертисмент.  На фоне безграмотности или желаядоказать свое «я», но постановщики проявляли  равнодушие к содержанию своего хореографического продукта, наряжая почти каждую свою работу во внешние эффекты - трюки и синхронные массовые построения. Этими действиями, не осознавая того,  постановщики Северной Осетии просто «вырывали» народный традиционный танец из социума, в котором этот танец родился,  хранился и оберегался. Народныйтанец, как хореографический вид, перестал, как раньше в 30-60-ых годах являться отражением  разнохарактерных социальных явлений народа.  

Пустившисьв свободное плавание, постановщики того периода,   забыли об основной идее, под которую был создан народный танец, как хореографический вид, и одновременно забыли еще об одной стороне своего призвания – нести свое искусство в народ так, чтобы повышать образованность и культурный уровень массового зрителя.  

Бесконтрольная свобода в творчестве, стала наблюдаться по тем применяемым деталям манеры,нехарактерной осетинскому духу, которой постановщики напичкали осетинские танцы, в том числе традиционные. Складывалось впечатление,  что постановщикиставили эксперименты на зрителе и,  глядя на их реакцию, внедряли приемы, которыми можно было подкупить зрителя. Преобладающая масса необразованных руководителей ансамблей народного танца порождала тотальную деградацию исполнительского мастерства. Постановщики не только стали выносить на сцену  безграмотные работы, но  в свою очередь не умели четко сформулировать свои задачи перед смежными специалистами, работающими с материалом в народном танце, художникамипо  костюмам, композиторами, концертмейстерами, музыкантами и другими.  

21 века породил еще одни опасный вирус –  плагиат. Он стал присутствовать в основной массе постановок многих хореографов, которые без зазрения совести нарушали  постановочную этику и применяли в своих работах элементы отдельных движений, сюжетов и целых композиционных блоков танца другого постановщика,  без  указания со сцены фамилии автора, чьи элементы хореографической лексики они использовали.  

Чтобы знать автора, нужно интересоваться и знать, что твориться в работах других постановщиков не только своего региона, но и за его пределами. В свое время даже на 3-ем курсе мы студенты будущие постановщики-народники знали досконально работы руководителей коллективов не только своего Северокавказского региона, работавших в ведущих ансамблях страны: Вирского, Надеждиной, Устиновой, Курбета, Моисеева, Опанасенко и других.  

Период конца  90-ых начала 2000-ых можно охарактеризовать упадком стремлений постановщиков быть компетентными, который коснулся, в том числе отношения к разработке сценического костюма. Складывалось впечатление, что постановщики вообще не участвовали в разработке своих костюмов. Костюмы стали «пустые», без какого либо смыслового наполнения, без элементарного отражения времени года, места действия, эпохи, не говоря уже о  социальном статусе персонажей или их возрасте. Осетинский костюм приобрел утрированно стилизованный вид и одновременно потерял свой колорит и узнаваемость, став усреднено общекавказским. Впрочем, это коснулось и музыкального сопровождения, в сочинении которого композиторы позволяли себе уродовать и искажать до неузнаваемости  традиционный народный музыкальный ритм, темп и характер, превращая существующее произведение, по сути, в банальный звуковой ряд, местами напоминающий принадлежность мелодии к осетинскому народу.

А если говорить о сужетности танца, то понятие действенного танца исчезло напрочь. Наблюдалась тенденция постановщиков искать легкие пути при сочинении какого-либо нового танца.   

из сформированного кем-то сюжетного танца,  им достаточно вычленить какой-нибудь фрагмент, которые после обработки другой мелодией и передвижкой композиций  сделать ситуацию почти неузнаваемой и впоследствии  преподнести как автономный собственный номер.  

Одним из приемов постановочного плагиата,  является вычленение  ключевых фрагментов чужих постановок и переоформление их самостоятельную форму. Например, постановщику, знающему хорошо зная сюжетную линию музыкально-хореографической композиции «Шой», будет несложно взять из постановки  некоторые персонажи  – мужчину средних лети старца,  приглашенных на торжество. 

Так вот, вырезав этот сюжет, псевдо постановщик без зазрения совести,  добавляет к персонажу старца одну старуху, а к персонажу мужчины и женщину средних лет. Кроме того, к сюжету добавляется  молодая пара. Затем,  меняется музыкальное сопровождение. Вот вам и новая  фальшь-постановка, в которой смысл будет отражен кульминацией и развязкой, когда старец со старухой возмутившись тем, что их как умелых танцоров не заслуженно «списали на берег»,  будут стараться доказать молодым, что у них ещё есть порох в пороховницах. А в это время, мужчина и женщина средних лет попытаются их успокоить стариков и помирить с молодёжью. И все это на фоне молодежного антуража, состоящего из юношей и девушек, которые  соберутся  в качестве зрителей  спора. Вот вам весь комплект персонажей, что сопровождал музыкально-хореографическую композицию «Шой». Вот такой завуалированный плагиат обычно у тех балетмейстеров, чей глаз уже потух.

ИСКАЖЕНИЯ В НАРОДНОМ ТАНЦЕ

Устойчивость манеры

"........... еще сильнее пошатнулась устойчивость народного танца после того, как нашлись постановщики, которые приложили к незажившим ранам народного танца компрессы стилизации, имитации, интерпретации, импровизации, модернизма, абстракционизма и эклектики.

"...... К примеру, Большой Российский энциклопедический словарь трактует слово «стилизация», как «намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Нередко стилизация связана с переосмыслением художественного содержания, составляющего основу имитируемого стиля». Толковый словарь Ожегова указывает на следующее: «Художественное произведение, представляющее собой стилистическое, жанровое или другое подражание чему-нибудь».

".... теперь попробуем проанализировать, насколько близко можно подпустить к народному танцу прием стилизации, насколько он уместен и в каких ситуациях корректен.

".... История знает о существовании таких приемов в работах знаковых постановщиков-народников. Важно понимать, что в народном танце у осетин существуют танцы традиционные по факту, то есть сформированные народом в канонической форме для определенных ситуаций социума в конкретном промежутке одной или нескольких эпох. "В народном танце на сцене могут отражаться мотивы фольклорных традиций прошлого, существовавших в той же эпохе, в которой жил и формировался традиционный танец.

В состав этих традиций фольклора могут входить темы семейной обрядности (укладывание младенца в колыбель, свадьба, и т.д.), календарной обрядности (Новый год, масленица, моление о дожде, вывод невест к роднику и т.д.).

Говоря о разнообразии постановочных тем в жанре «народный танец», нужно указать на недостаточно охваченный, но в достаточной степени накопленный материал прозаического фольклора: легенды, предания, сказания. Кроме того, оставлен без внимания материал народного эпоса и народного песенного сюжета.

Уточним, что словосочетание «традиционный танец» говорит о причастности танца к традициям. Понятие «традиционный» в народном танце – это сформированное веками и окончательно оформленное сводом правил завершенное действо,  имеющее окончательный канон.

Канонические принципы осетинских танцев фактически пропитали все стороны этого жанра. Плотно окантованы конкретными принципами пластика, мимика, жесты, позы и движения в танце. И весь этот жесткий свод правил, сформированный народом и в народе, облегчал его передачу из поколения в поколение на бытовом уровне, облегчает и сегодня для профессиональной сцены с максимально достоверной передачи первозданности народа, его духа и образов с соответствующей смысловой основой и колоритом.........."

На устойчивость традиций в народном танце, как хореографическом  направлении, сильно повлияла деятельность постановщиков, приложивших к ранам народного танца компрессы стилизации, интерпретации, импровизации, модернизма, абстракционизма и эклектики.

Прежде чем окунуться в тему, выясним значение слова «стилизация». К примеру,  Большой Российский энциклопедический словарь трактует слово «стилизация», как «намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Нередко стилизация связана с переосмыслением художественного содержания, составляющего основу имитируемого стиля». Толковый словарь Ожегова указывает на следующее: «Художественное произведение, представляющее собой стилистическое, жанровое или другое подражание чему-нибудь».

Теперь попробуем проанализировать, насколько близко можно подпустить к танцевальному жанру «народный танец» прием стилизации, насколько он  уместен и в каких ситуациях  эта стилизация уместна и корректна. Кроме того важно знать о существовании таких примеров  в работах знаковых постановщиков в данном танцевальном жанре.  Важно понимать, что в жанре «народный танец» у осетин существуют танцы традиционные по факту, то есть организованно используемые народом в канонической форме в определенных ситуациях социума в конкретном промежутке одной или нескольких эпох.

Так же  посредством народного танца сценического характера могут отражаться мотивы фольклорных традиций прошлого, существовавших в той же эпохе,  в которой  жил и формировался традиционный танец. 

В состав этих традиций фольклора  могут входить темы семейной обрядности (укладывание младенца в колыбель, свадьба, и т.д.), календарной обрядности (Новый год, масленица, моление о дожде, вывод невест к роднику и т.д.).

Говоря о разнообразии постановочных тем в жанре «народный танец», нужно указать на  недостаточно охваченный, но в достаточной степени накопленный материал прозаического фольклора: легенды, предания, сказания. Кроме того, оставлен без внимания материал  народного  эпоса и народного песенного сюжета.

Уточним, что словосочетание «традиционный танец» говорит о причастности танца к традициям. Понятие «традиционный» внародном танце - это сформированный веками и окончательно завершенное и оформленное сводом правил действо,соокончательный канон.

Канонические принципы осетинских танцев фактически пропитали все стороны этого жанра. Плотно окантованы конкретными принципами  пластика, мимика,  жесты, позы и движения в танце. И весь этот жесткий свод правил, сформированный народом и в народе, облегчал его передачу из поколения в поколение на бытовом уровне,  облегчает  и сегодня для профессиональной сцены с максимально достоверной передачи первозданности народа, его  духа и образов  с соответствующей  смысловой основой и колоритом. 

Теперь важно понять, в какой степени  позволительно  внедрять постановочный прием  под названием «стилизация» в те народные мотивы, которые закреплены канонами,  учитывая, что данные каноны веками оберегались  народом? 

В свое время благодаря особому вниманию со стороны государства времен бывшего СССР, было принято решение создать на территории всех союзных и автономных республик, краев и областей ансамбли народного танца государственного образца с одной лишь  единственной целью - возродить, сохранить,  развить и, в конечном итоге, пропагандировать народную танцевальную культуру, сохраняя свою индивидуальность. Таким образом, Государство, официально основав новый вид  хореографии  «народный танец», стремилось возродить именно народную танцевальную культуру,  через придание  танцевальному фольклору профессионального  сценического формата. 

Распространившись изначально  по домам культуры и клубам, жанр «народный  танец»  быстро захватил самые  дальние регионы страны. К балетмейстерам  классического танца,  присоединились балетмейстеры - мастера народной хореографии, которые на рубеже 30-40 годов прошлого столетия образовали первые  танцевальные ансамбли, которые назывались по-разному:  «народного танца»,  «песни и танца», «песни и пляски» и т.д. 

В  репертуар танцевальных  ансамблей первой волны входили старинные народные традиционные,   народные сценические и современные образцы танцевально-песенного фольклора и инструментального жанра. В такие коллективы привлекались особо одарённые исполнители из числа участников художественной самодеятельности и  некоторые артисты-профессионалы классического балета. Появившимся первым балетмейстерам-народникам Государство поручило собрать и обработать  фольклорный материал, чтобы  сделать его достоянием в первую очередь того народа, который эти ансамбли представляли. 

Нужно заметить, что уже на стадии своего зарождения  в жанр «народный танец» на территории СССР стал  просачиваться усредненный постановочный подход.  Многие постановщики, видимо заглядывая вперед, во избежание критики со стороны компетентных коллег и специалистов, а может, не имея по каким-то причинам,  возможности соблюсти каноничность танцевальных  традиций народа представленного в танце,  научились списывать свои творения на якобы примененный ими принцип  стилизации. 

ИМИТАЦИЯ – ПРОДУКТ ЧРЕЗМЕРНОЙ СТИЛИЗАЦИИ

Когда нет подлинного и глубокого проникновения в истоки народного творчества, а знания фольклора поверхностны, начинает процветать  имитация  и чрезмерная театрализация народного танца.

Важно понимать, что народная танцевальная культура переносится на сцену в уже в обработке  хореографическим языком под названием «народный танец» или точнее выразится «народно-сценический танец». Соответственно форма сценического продукта, является  некоторой степени стилизованным продуктом бытовой формы народного танцевального действа.

Например, народно-сценический танец «Симд» - это адаптированное для сцены посредством хореографического языка  народное танцевальное действо под одноименным названием «симд».  На сцене не танцуют так, как танцевали в быту,  потому что задача народно-сценического танца продемонстрировать со сцены не только суть, но и расставить акценты и дать представление 

Разве нужно стилизовать уже стилизованное??? И что побуждает многих постановщиков делать стилизацию на народный танец, которые тем самым уничтожают народную манеру исполнения, народную культуру танца и народный колорит действа постановки???

Как же начался в среде народного танца образовываться прием стилизации, и что побуждают постановщиков применять этот поверхностный подход к народному танцу? 

После изучения карьеры многих постановщиков пришедших работать в народный танце, выяснилось, что большинстве случаев подход стилизации  народном танце был на вооружении у тех постановщиков, кто пришел в этот жанр не из народного танца, а сформировался как исполнитель в других хореографических направлениях и изначально совершенствовался как постановщик – не народник.  

Среди  наиболее известных постановщиков и балетмейстеров 20-го века,  почти полностью перешедших в своей работе на стилизацию народно-сценического  танца, наиболее можно отнести постановщика М.С.Годенко, который руководил Красноярским ансамблем танца Сибири, заметьте не «народного танца», а просто «танца».   Возьмём и рассмотрим  причины его увлечения стилизацией на народный танец.

Исполнительские навыки и практика Годенко формировались в  балетной труппе Куйбышевского театра музыкальной комедии  далее в труппе циркового режиссера М.С.Местечкина,  потом  в Норильском музыкальном театре и военных ансамблях песни и пляски  разных городов.

Постановочная работа  началась в народном хоре Архангельска. Позже   в 1963 году  М. С. Годенко начал  работать  в красноярском  ансамбле  песни и пляски, который он на удивление всех хореографов страны реформировал в «Красноярский  ансамбль танца Сибири», где он  присовокупил  к канонам  сибирского  народного танца эстетику  мюзик-холла и акробатики. Все  поставленные им   хореографические сцены и танцевальные картины были замешаны на осовремененной пластике и, не имели ничего общего с теми приемами, которые использовали  предки русского народа Сибири, являясь,  по сути,  лишь имитацией  народного духа.   Отличительным  почерком работы М. С. Годенко являлся  не всегда оправданный взвинченный темп. Нужно отдать должное автору, чьи  танцы шли с сумасшедшей скоростью и поэтому  смотрелись эффектно, производя впечатление на зрителя, в первую очередь зарубежного, привыкшего реагировать  на внешние эффекты мюзик-холла. Подчинив композиционное построение  приемам мюзик-холла,  М. С. Годенко дополнил  номера акробатическими трюками и добавил ансамблю оригинальность  - надев на коллектив псевдорусские национальные костюмы неизвестной эпохи и местности  России.  

Вернемся к сегодняшним временам.  Многие  постановщики современности,  беря  пример с  творчества Моисеева или Годенко, стали искажать  народную основу танцев, отдаляя от смысловой нагрузки все атрибуты народной манеры: пластику, жесты, позы  и движения.  Эти постановщики   народники-интерпретаторы,  быстро поняли, что один из лучших способов избежать критики  со стоны специалистов танцевального вида «народный танец» - это оправдать свои  постановочные фортели на якобы осовремененную хореографическую обработку народной темы посредством  авторского видения. Постановку начинают  приписывать к форме интерпретации  народного танца либо якобы его стилизации.

К сожалению, те ансамбли,  основной репертуар которых  укомплектован танцами, стилизованные под народные темы,  продолжают называться  ансамблями «народного» танца» и участвуют в конкурсах и фестивалях посвященных народному танцу. Не честнее ли будет с их стороны переименовать свои коллективы в ансамбли «стилизованного народного танца» или просто хореографические ансамбли.   Некоторые специалисты, считая стилизацию – чем-то виртуозным и сложным, не задумываются, о том, что посягают приемами стилизации на народные каноны, сформированные многовековыми традициями.   Кроме того,  слово «стилизация» в некоторых толковом словарях определяется, как «подражание».  А как можно подражать традиции или устоям. Тем более в традиционной народной осетинской танцевальной культуре. Как?

Постановщиков, которые к началу нулевых годов 21 века посчитали некогда престижный жанр «народный танец»  -  немодным занятием, можно определить по  незрелому и поверхностному   отношению    к основам   народного танца, которые на фоне  собственного  творческого кризиса в жанре «народный танец», образованности и компетенции, не в состоянииприменить  постановочные приемы, характерные жанру «народный танец».

Даже если, процессу стилизации придать окрас чего-то сложного, требующего профессиональных глубоких познаний основ народного танца, как жанра и как определяющее народную принадлежностьдля сохранения  традиционной лексики, то все равно, такой продукт будет выглядеть как шарж и карикатура. Если конечно не задаться целью, высмеять чью-то постановку или чей-то принцип работы.  

Несостоятельные постановщики распространяют мнение о том, что народная хореография  не интересна и не имеет в запасе  новых тем и дошла до своего предела и невозможно в ней что-либо далее развивать.

Чем же удобен стилизованный танец? Наверное, тем, что в нем есть полная свобода фантазий в выборе движений, костюма и даже инструментов под аккомпанемент. А народный танец – это затратное фундаментальное исследование и учет всех канонических атрибутов, нарушить которые нельзя.  Поэтому  стилизованные  современные псевдонародные танцы переполнили репертуар танцевальных коллективов,  которые могут именоваться «ансамбль народного танца».

Теперь народные танцы в самостоятельном неискажённом виде стали экзотической редкостью.  Но отсутствие конкуренции порождает застой.

В заключение приведем один факт. В 1996 году в Аргентине приняли Национальный закон о танго, в котором говорилось, что этот по факту и по своей сути традиционный танец является  национальным достоянием Аргентины.  Соответственно его продвижение внутри страны и за рубежом учитывает  государственные интересы.  В связи с этим, не пора ли принять такой закон в Осетии, который бы защитил три традиционных осетинских танца «Щимд», «Хонга» и «Жилга кафт» от желаний несведущих в осетинской народной хореографии  постановщиков ставить эти танцы самостоятельно без согласования с компетентными представителями хореографического искусства Осетии.

И еще. Когда внутри республики объявляется конкурс по народному танцу и когда в нем принимают участие танцевальные коллективы, именующие себя ансамблем «народного» танца, то простите, о какой стилизации может вообще идти речь.

Хочу для значимости народного танца указать на факт, что в 1900 году  выдающийся российский императорский  балетмейстер Александр Алексеевич Горский, ставя в Большом Театре балет «Дон Кихот»  внес  особую яркость действу и ясность в сюжете спектакля, изменив  общепринятые каноны классического танца именно за счет обогащения его элементами народных танцев. 

Интерпретация и эклектизм

Моисеев как-то высказался, что: «Мы идем двумя путями: во-первых, по линии творческой интерпретации,  в основе которой лежит уже сложившийся народный танец с определенным сюжетом, установившимися формами и традициями; во-вторых, по линии создания новых танцев на основе народных традиций, еще не воплощенных в танцевальные формы - идея, тема, живущие в народной песне, игра, эпос находят у нас свое хореографическое выражение; одновременно мы стремимся воплотить в танце современные нам образы».

Если учесть, что интерпретация в постановочном процессе представляет собой личност­ное осмысление взятого  исходного материала с последующим его толкованием его по-своему.

Разница состоит в том, что исходный материал  может представлять собой, как традиционный народный танец, имеющий свой свод правил, так и танец, появившийся в момент зарождения хореографического жанра «народный танец» построенный на темах, например,  народной песни или эпоса, обряда, мифах и легенд, соответственно не имеющих канонических рамок.

Как  видно из первой части своего высказывания, Моисеев указал на слова «форма» и «традиции», причем эти два понятия конкретно  обозначил, как установившиеся.  Возникают  вопросы, - каким образом и насколько  может себе позволить отдалится постановщик  от народного материала в процессе своей вольной интерпретации, при условии, что  этот народный материал, имеет уже установившиеся формы и традиции, которые, по сути,  являются конкретными рамками для достаточно  жесткого  соблюдения  первородности.  

Кроме того, важно знать и понимать постановщику, решившемуся на это поступок, - какова вероятность того, что его интерпретирование не переступит черту искажения достоверности и с  какой целью уместно подвергать интерпретированию  «… уже сложившийся народный танец с определенным сюжетом, установившимися формами и традициями»? 

Если трем постановщикам дать одинаковый сопроводительный текст и комментарии к материалу, все равно они истолкуют смысл с поправкой личностного восприятия, на основании которого  и будет обрабатываться  полученная информация изначального смысла и передаваться на сцену. Границы отдаленности  интерпретации напрямую зависят от степени детализации оформленных канонов, т.е. менее жесткий свод правил  позволяет проявлению интерпретации более  отдаленной от достоверности народного материала.

Воздействуя на народный танец  интерпретацией, постановщик, как впрочем, и исполнитель в той или иной степени нарушат первородность устоявшихся традиций,  что не может гарантированно оградить танец  эклектизма, когда в осетинском «Хонга» исполнитель мужской партии  применит позы испанских тореадоров или жесты аргентинских пастухов.  Эклектизм может  проявиться  в манере и техничности  движений и в атрибутах костюма, где обувь, головной убор другие элементы в виде аппликации не будут соответствовать единой эпохе и месте и времени. 

Отсутствие   ПА Д'АКСЬОН (франц. pasd'action, от pas - шаг, танец и action - действие), действенный танец, в котором раскрывается драматическое содержание ...

Модернизм и абстракционизм

Случившийся на рубеже конца середины 70-ых серьезный разрыв непосредственно между сценическим искусством   «народный танец» и народной танцевальной  культурой  был спровоцирован тем, что  постановщики Осетии не имели четких творческих убеждений и постановочных технологий.  

Эта несостоятельность убеждений в свою очередь расшаталась из-за  отсутствия   компетентности,  образованности и  квалифицированности и побудило многих балетмейстеров подходить к постановкам формально без его жесткой привязки  к канонам жанра.  Постановщики жаждали  чего-то оригинального, при этом, чтобы не опозориться и не подвергнуться усмешкам зрителя и коллег, среди которых  присутствовали здравствующие ветераны, критики и большая масса приверженцев народной танцевальной культуры и ее знатоков.

И вот 21 век начинает порождать   псевдо постановщиков-народников в жанре «народный танец»,  тех, кто без зазрения совести сталот имени жанра «народный танец»непростительно нарушать все устои, оправдывая свои  фортели якобы усовершенствованием за счет модернизации.

Танец стал модернизироваться и я не  нужно удивляться, что в осетинской народной хореографии скоро зародится такой жанр, в котором ряды постановщиков заполнят те, у кого произошел явно выраженный разрыв между народной танцевальной культурой и банальным танцульничеством.

Применение надуманным композиций и заумных построений танца скоро породит  более опасное для осетинской хореографии направление, чем «стилизация»  – это направление модерна, которое существует как автономный жанр и одно из направлений сценической хореографии, отвергающей традиционные устоявшиеся формы. Танец направления модерн отражал на сцене свободную пластику и «рваный» ритм. Остаются для меня человека с опытом и стажем непонятными намерения представителей этой хореографии, которые стараются облечь ее духовную нужность современному обществу.  Я считаю, что, не сумев реализовать себя в традиционных хореографических формах, исполнители и постановщики, изворачиваясь от нападок критиков, попытались скрыться в надуманном жанре «модерн», чтобы почувствовать  в нем полную независимость и бесконтрольность.  Это некий хореографический нигилизм и диссидентство.  

Вернемся к жанру «народный танец». Неграмотность и недостаточная теоретическая база  не дает балетмейстеру и постановщику понять, что фактический народный танец и жанр «народный танец» не одно и то же – не синонимы.  Жанр кроме танцевальных движений и элементов применяет иные сопутствующие вспомогательные инструменты, которые утрированны с определенной целью.  

Мой совет прост – нужно выйти из состава жанра «народный танец», чтобы не превратить жанр в жанр «Имитация народного танца».

Отсутствие   ПА Д'АКСЬОН (франц. pasd'action, от pas - шаг, танец и action - действие), действенный танец, в котором раскрывается драматическое содержание ...

НАРОДНАЯ  МАНЕРА  ИСПОЛНЕНИЯ

Начну с того, что многие постановщики Осетии в своей работе  оставляют без внимания  самый  главный  прием, без которого, даже на фоне грамотной  композиционнойосновы,  отточенной  техничности исполнения, красочного костюма  ивиртуозного музыкального сопровождения,   меркнет и рушится лик и дух танца. Я говорю о манере исполнения.  

Манеру исполнения определяютмногие слагаемые, в том числе мельчайшие детали  движений, поз, элементов пластики,  мимики идругих  на первый взгляд, незаметных нюансов.  Слаженность этих деталей, формирующих манеру, в танце отвечает за создание полноценного образа и характер действия, влияет на верное восприятие сюжета зрителем.  Через манеру исполнения зритель  впитывает  характеры персонажей и атмосферу  их отношений. 

Однажды в 2006 году на  фестивале «Мир Кавказу» при участии государственных ансамблей региона Северного Кавказа  лучшей была признана постановка из репертуара государственного ансамбля народного танца  «Кабардинка», а именно «Княжеский танец».

Не смотря на очень слабое композиционное построение, танец  сумел захватить некомпетентную аудиториюза счет постановочного приема, который стал ключевым вместе состальными отстающими постановочными компонентами танца.  Это была конкретная  манера исполнения,  посредством которойпостановщик убедилзрителя в том, что танец  исполнялся ни где-нибудь, а в  высшем сословии.

Все постановочные погрешности и прорехи в этом танце были с лихвой покрыты манерой исполнения, посредством которой постановщик  без декораций создал обстановку и место действия - при княжеском дворе. Очень жаль, что многие постановщики  часто грешат невниманием в работе над  манерой исполнения и недооценивают возможности этого приема.

В продолжение разговора о манере исполнения,  приведу одну ситуацию, в которой я оказался в ходе подготовки одного из республиканских праздников.  Работаянад  масштабной постановкой традиционного массового осетинского танца «Щимд» и общаясь с большим  количеством ансамблей народного танца Северной Осетии моему удивлению не было предела после того как исполнители каждого этих ансамблей показали на практике разную  манеру постановки рук, которая не позволялас первого раза добиться пространственной  слаженности в движениях. 

После увиденного я окончательно понял, что  проблема отсутствия единой марены исполнения в коллективах Осетии не являетсявиной исполнителей или хореографов, это вина представителей культуры всех предыдущих поколений и моя в том числе. Потому что, когда в коллективе народного танца нарушается ритм, темп или синхронность исполнения, то это вопрос,устраняемый   регулярными занятиями, но когда вся масса танцовщиков  искажает манеру исполнения – тут, извините, нужно бить тревогу.  Это уже выглядело проблемойобщенационального характера, которая решается   разговором не с каждым отдельным балетмейстером и постановщиком, а сразу со всеми  кто причастен к хореографическому искусству в целом и народному танцу в частности. 

Кроме того, в жанре «народный танец» нужно  провести реформы для того, чтобы узаконить понятия и документально оформить каноны,  созданные народом, с обязательнымразъяснением  оснований.

Подойдяк рубежу 21 века, народный танец, имевший в предыдущие века  наработанную  и хоть как-то очерченную в поколениях манеруисполнения, перейдя  на профессиональную сцену в 30-40 годах, к сожалению, не получилспециальной итем более научной поддержки. Характеристика манеры исполнения  небыла собрана  в едином  специальном терминологическом справочнике  или словаре. На заре становления и развития народного танца в редко выпускаемых брошюрах  о манере описывали чересчуробщими фразами, больше уделяя композиционному построению танца.

Манера и «народный» зритель

Незначительные на первый взгляд  хореографический недочет в мере исполнения,  может вполне  реально повлиять на восприятие всей постановки, в особенности из числа техродных зрителей, кто объективно компетентен в народном осетинском танце.

Постановщикам для собственного прогресса  нужнов работе ориентироваться  все же на  грамотного и искушенного зрителя, то  отсутствие хотя бы одного  штриха из общего числа исполнительской народной манеры не в достаточной мере   формирует на сцене общий колорит «народности» и порождает несоответствие образа  по отношению к  характеру действия.

Обратимся к постановкам ансамблей  других народов Северного Кавказа, обойдя тему основных 3-ёх осетинских народных танцев. Рассмотрим, к примеру, постановку Атабиева «Княжеский танец» проставленную в Государственном ансамбле «Кабардинка». Танец был признан лучшим на фестивале «Мир Кавказу» в 2006 году, где участвовали Государственные ансамбли всех регионов Юга России, не смотря на,  мягко говоря, слабое композиционное построение.

Успех кроется в грамотно оформленной на сцене манере исполнения, которая  взяла верх над другими танцевальными компонентами и позволила зрителю окунуться в атмосферу и обстановку, тем самым убедила зрителя в том, что танец принадлежал не кому-нибудь, а представителям конкретного  сословия.    Именно  манера скрыла многие погрешности этого танца, создав  обстановку и место действия при Дворе Князя, исключив применение декорации.

Некоторые балетмейстеры, несомненно, будут убеждать всех в том, что обучение точной манере требует специальных умений и кропотливого труда   со стороны постановщика и забирает много времени, отвлекая от совершенствования других постановочных моментов. И, тем не менее, хочется напомнить коллегам о том, что манера – является основным  винтиком  в общей конструкции народного танца, мощным оружием для украшения любого народного танца и внешнего образа самого танцора. Соответственно от постановщиков  требуется особое внимание к  процессу  привития манеры своим исполнителям. 

История осетинской хореографии уже демонстрировала, когда исполнители классического танца, в котором   напрочь отсутствует народный дух, оказавшись в ситуации народного танца, по своей манере и характеру исполнения выглядели, мягко говоря, чужеродно и даже комично. Этот факт подтвердился в 1957 году перед гастрольной поездкой  в ГДР, когда руководство ансамбля песни и танца  Северной Осетии во главе с Георгием Гуржибековым для пополнения состава танцевальной группы, обратилось  в Ленинградское хореографическое училище им. А.Ваганавой, где обучалась осетинская группа студентов.

Именно из-за отсутствия характерной народной осетинской манеры не прошли по конкурсу С.Адырхаева, Т.Гиоев, Токаев, А.Кулова.  Взяли лишь Тамару Хацаеву, для которой была отведена проходка по авансцене с украинским движением.

Композиционные шаблоны

К  композиционным шаблонам,  я отношу ту категорию танцев,  которые очень удобно трансформируются  и адаптируются в хореографическую среду любой национальности, находящейся в одной региональной хореографической цепочке, например, народы Северного Кавказа.  Такого рода балетмейстерский прием  хорошо проглядывался в репертуарах многих государственных и самодеятельных коллективов Северного Кавказа. Чтобы такому  «шаблону» стать национальным танцем, достаточно одеть исполнительниц  в национальные наряды и подобрать мелодию из народного репертуара, подчеркивающую темп и ритм композиции. 

Далее, постановщику остается уделить внимание незначительным  деталям,  которые всё же нужны для напоминания зрителя о хоть каком-то национальном колорите  на фоне обобщенной  структуры движений.   Для того чтобы  постановку сделать причастной к конкретной национальности,  постановщик выстраивает девушкам-исполнительницам, например, определенную деталь из народной манеры   постановки кисти рук и других деталей.

В конечном итоге, такого рода танцы постановщик удобно ставит на поток, привыкая  к такому  выработанному  шаблонному методу,  с которого сойти бывает практически невозможно.  В данном случае  за такого псевдо постановщика бояться нечего, бояться нужно за  жанр,  на который такие методы пагубно отражаются на народном танце.   

Этот постановочный  прием  применила  основная масса привлеченных в Осетию извне постановщиков,  ставя постановки, наполненные псевдо осетинским колоритом. В репертуаре  главного ансамбля народного танца Северной Осетии в ряду этих постановочных шаблонов стоят танцы – «Девичий» (автор Р.Чохонелидзе), «Ирон кафт» и «Аланы» (автор И.Гафт), «Дедушкины именины» и «Орлиное племя» (автор И.Слуцкер).  Чуть развернуто о некоторых из этих работ, я уделю внимание разделе «Постановочный вирус».