Исполнительские реформы Хаджисмела Варзиева
"В ТОЙ ЖЕ СТЕПЕНИ НЕЛЕПО СМЕШИВАТЬ НАТУРАЛЬНЫЕ ЦВЕТЫ С БЕЗДУШНЫМИ ИСКУССТВЕННЫМИ АНАЛОГАМИ, КАК РАЗБАВЛЯТЬ НАРОДНУЮ ТАНЦЕВАЛЬНУЮ КУЛЬТУРУ ЧУЖЕРОДНЫМИ ТАНЦЕВАЛЬНЫМИ ЭЛЕМЕНТАМИ". Х.П.Варзиев
Исполнительские умения Хаджисмела Варзиева, пришедшего в профессиональную хореографическую группу ансамбля ГАПиТ Северной Осетии в возрасте 18 лет в 1956 году, по его воспоминаниям, нуждались в адаптации к профессиональной системе воспроизводства танца. Когда от танцоров требовались дополнительные усилия, не просто исполнить элемент или целый каскад движений, а кордебалетно сделать его в схожей манере всеми участниками группы.
Важно понимать, что попасть в ансамбль было сложно только потому, что количество участников мужской группы было не более 10 человек. А это означало, что это были 10 самых достойных танцоров всей Северной Осетии, чьи качества и умения были востребованы в профессиональной среде. Адаптировавшись к новой для Варзиева профессиональной среде работы в осетинском танце, ему уже с 22 лет, после выступления на декаде искусства и литературы Северной Осетии в Москве, руководство ансамбля ГАПиТ, с одобрения худсовета министерства культуры Северной Осетии, стало постепенно передавать многие ведущие партии "бывших" солистов ансамбля: Ахшарбека Сланова, Бориса Сопоева и Бексолтана Торчинова.
Узнаваемость исполнения молодого Хаджисмела Варзиев была от того, что он не стал копировать манеру, к которой привык массовый зритель, а начал создавать образы по своему, отличному от манеры своих предшественников. Варзиев следовал собственным ощущениям и восприятию танца.
Этот подход позволил Хаджисмелу Варзиеву к 25 годам (шёл 1963 год) стать тем, у кого перенимали манеру и технику артисты коллективов художественной самодеятельности Северной Осетии. По воспоминаниям его коллег-ветеранов (Виктор Дзеранов, Гамид Чихтисов и др.). Манера Варзиева была неподражаемой, магически приковывавшей внимание зрителя.
Не найдя замены его исполнительской притягательности, руководство республики в лице первого секретаря ОБКОМа ПАРТИИ в 1964 году, вынужденно было направить письмо ректору ГИТИС с прошением освободить студента Варзиева от занятий ровно на три дня для участия в торжественном концерте, посвященном приезду первого лица страны, Никиты Сергеевича Хрущева.
Образы, создаваемые Варзиевым имели к его 25 годам отчетливую новизну и зрелость в исполнении. Это позволило ему иметь со стороны руководства ансамбля полное доверие на его собственное исполнительское видение. Варзиев вспоминал: "Мне уже позволяли исполнять партии так, как я сам их видел и ощущал".
Хаджисмела Варзиева, не имеющего высокого роста, но имеющего по меркам танцора-народника пропорциональное телосложение, отличала самодостаточность и отсутствие чрезмерной артистической наигранности, особенно в темпераментных танцах. Варзиев вспоминает: "Я с детства помнил наставления моих первых учителей, твердивших, как под копирку - "дай мне манеру!". Важно сказать, что манере больше уделялось внимания, нежели просто технике. А ведь передать манеру, когда ноги заняты, можно только осетинской пластикой, когда корпус, голова, лицо, бровь, глаза... В осетинской манере ноги должны быть максимально строгими, а все остальные части тела проявляют уважение и тактичность к этим строгим ногам подрабатывают уместно и сдержано..." .
Важно остановиться на кисти Варзиева, которая впоследствии стала главным элементов узнаваемости его манеры. А позже, став уже балетмейстером, Варзиев сделает несколько заметок с названием «говорящая кисть», которой отведет роль завершающего штриха общей конфигурации тела в танце.
Варзиев стремился придать достоверность и национальную узнаваемость всему арсеналу хореографической лексики в осетинском народном танце, не отдаляясь от народного духа и максимально опираясь на наследие традиций народной осетинской танцевальной культуры. Именно народной осетинской манере Варзиев, как реформатор-исполнитель, а впоследствии мэтр реформатор-балетмейстер всесоюзного значения, придавал значение основополагающего инструмента узнаваемости народа.
Варзиев не скрывал, что ГАПиТ бережно хранил каноны в манере исполнения трех традиционных танцев - хонга, жилга и щимд, но, в тоже время замечал, что в других, чаще сюжетных сочинениях присутствовала чужеродность в лексике и нечитабельность хореографического текста. Он рано понял, что такая чужеродность присутствует потому, что их создателями были привлеченные неосетинские постановщики. Кроме того, Варзиев не придерживался распространенного в те годы принципа втискивать в определенный хронометраж определенное число элементов и не применял завышенных амплитуд. Варзиев вспоминал: ".. . я понимал, что комбинация движений с неоправданно завышенной амплитудой и, тем более, темпом, будет выглядеть скомкано, невнятно и невыразительно, как двигательный сумбур . . ."
Важное значение Варзиев уделял ракурсам: "... Для выигрышного ракурсов положения тела, внутри их целого каскада не только в темпераментных партиях, но и лиричных степенных мужских образах, я редактировал очередность положения рук . . ." . Варзиев утверждал,: "... мои предшественники, танцоры Сланов, Сопоев, Торчинов по причине негласной жесткой установки руководства ансамбля, вынуждены были беспрекословно следовать требованиям привлеченных постановщиков, работавших с хореографической группой нашего ансамбля, мне же посчастливилось получить почти полную свободу для обработки своих партий по зову своего сердца . . ."
Обрабатывая свои партии собственными полутонами хореографической лексики, Варзиев четко разграничил мужской народный осетинский танец по жанровым признакам и стилевым особенностям. К 1964 году Хаджисмел Варзиев исполнительская форма продолжала набирать обороты и популярность. Не только тюки Его узнаваемая фирменная варзиевская пластика была пропитана собственными исполнительскими уточнениями, посредством которых он конкретизировал хореографический текст любой миниатюры, приближая хореографический монолог по выразительности не просто к человеческой речи, а речевым интонациям.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ