ВАРЗИЕВ
ХАДЖИСМЕЛ ПЕТРОВИЧ
1938-2011 ГОД

"Формирование постановочного почерка"

Плеяда педагогов ГИТИСа образца 1964-69 годов заложила в нас особые требования при создании творческого продукта. Такая "закваска" коснулась моего отношения ко все тем деталям, которые были связаны с созданием танца.  Начиная со 2 курса я уже иначе смотрел на телесную конструкцию артистов. К примеру при постановке танца "Тур" я себе ясно представлял моего воображаемого исполнителя. И когда, прослушав мое требования к исполнителю сочиненного танца, Юрий Григорович предложил мне вместо Лиепы и Васильева артиста совершенно другого амплуа, а именно Александра Лавренюка, то после первых им исполненных па, я увидел сильное сходство между моим воображаемым исполнителем и реальным артистом. 

К деталям, на которые в 50-е и 60-е годы постановщики многих регионов страны не обращали особого внимания, можно отнести пропорции в общей конструкции тела артиста, которая в немалой степени влияет на пластику артиста, на его технические и артистические особенности и умения. Поэтому, когда я регулярно приезжал из Москвы в мой родной государственный ансамбль Северной Осетии в студенческий период по приглашению Министерства культуры Северной Осетии я детально переосмысливал весь репертуар и его исполнителей. 

В глаза бросалось отсутствие хореографической подготовленности, необходимой для артиста государственного образца. Этот недостаток мешал мне решать задачи самого высокого творческого уровня. У большинства артистов тогдашнего состава образца 1964-66 годов не было элементарной выворотности и сценической стати. Диапазон актерского мастерства так же оставлял желать лучшего. Выделялись такие ветераны, как Батырбек Сопоев и Марина Кесаева, которые знали меру и не переигрывали в отличие от многих своих коллег. При этом, нужно отметить наличие общего особого артистизма в коллективе.  

Нужно сказать, что в советский период балетмейстеры-народники государственных ансамблей народного танца регионов Кавказа ставили схожие по смыслу ансамблевые (массовые) танцы, которые, как под копирку опирались на демонстрацию скорости, синхронности и темпераменте исполнения. Особенно как под копирку был схож финал с идентичным набором трюковых элементов джигитовки.  

Совершенно иным в отличие от работ кавказских постановщиков выглядели постановки коллег других регионов. Иначе работали, например, Владимир Кузьмович Курбет (ансамбль "Жок") или Павло Павлович Вирский (ансамбль ГАНТ Украины). Они имели свой почерк, через который можно было определить не только национальность, но и почерк постановщика, даже, если бы работа была показана на экране в репетиционной одежде при полностью выключенном звуке. 

Постановщиков  тех лет можно было поделить на две категории. 
- Первая - выстраивала дивертисментные танцы, в которых на первом месте стоит погоня за внешними эффектами за счет синхронности, взвинченного темпа и сложных трюков. Такой подход в итоге превращал танец в бессмысленный, не имеющий смысловой основы пляс или иначе сказать, народный мюзик-холл, в котором артисты одеты в костюмы, стилизованные под народные мотивы. Хочется таким постановщикам посоветовать создать новый жанр с названием "народный мюзик-холл". К таким балетмейстерам можно отнести Михаила Семеновича Годенко, который умел добиваться от своих исполнителей высочайшего виртуоза скорости и техничности исполнения, жесткой синхронности и выверенных линий и изломов. 
Вторая - направляла все свои усилия на создание действенных танцев., когда во главу угла ставился сюзет, в котором были два простых, но важных  атрибута национальной узнаваемости  сценических  образов - манера и поастика. 

 

Будучи студентом 3го курса, я из наших бесед с Ростиславом Владимировичем Захаровым, усвоил, что при постановке танца, взятого из традиционной народной тпанцевальной культуры, когда в быту этот танец имел априори дивертисментный формат,  все равно каждый образованный постанощик однозначно оюязан подчинить танец законам драматургии от экспозиции и нарастания, до кулминаци  и развязки. 

Этими закомами драматургии нас старались пропитать педагоги Большого Театра.  Среди тех, кто вносил свою лепту в мое балетмейстерское развитие были Роститслав Захаров, Лонид Лавровский, Сергей Корень, Александр Лапаури, Юрий Григорович, Раиса Стручкова, Тамара Ткаченко  и другие.... 

Их вклад о
тразился на всех моих первых студенческих работах, вошедших в репертуар госансамбля: "Мать", " Шой" и "Тур", "Игры чабанов", "Осетинская сюита" и др.   Об одной из них, поставленную мной на 1 семенстре 3-го курса ГИТИСа в 1967 году  Захаров докладывал на научном совете ГИТИСа. Этот момент был переломным в моем творчестве и я даже не заметил, что уже в середине 60х годов на фоне общения со с педагогами Большого театра, среди которых были , я стал лексику народного осетинского танца обрабатывать пластикой классического балета. Этот подход стал являться моим почерком в работе. 

Во втором семестре 1965 года я хоть и робко, но всерьез стал задумываться нпд созданием нового для Северной Оспетии раздела  хореографического искуссвта -  национального балета. 

 

 

___________________________________________________________________________________________