"Пластика в действенном танце"
Практический опыт показал, насколько важно в действенном танце оформлять характеры персонажей и усиливать их настроения в каждой мизансцене, стараясь, чтобы национальные особенности в конкретной ситуации соответствовали характеру осетинской женщины, мужчины или старика. Это позволить создавать хореографические диалоги или монологи в действенном танце нужно максимально доступным языком и выстраивать разнохарактерный живой и динамичный ход событий, захватывая внимания не только у искушенного зрителя или авторитетного балетного критика или высококвалифицированных коллег постановщиков, но и даже у зрителей, кто не понимает национального танцевального фольклора.
Поэтому, при сочинении драматургического ряда добивайтесь от ваших артистов такой работы во всех атрибутах исполнительского искусства, чтобы самый дотошный, привередливый и претенциозный зритель даже не обращал внимания на внешний вид костюма, а сразу свой взор устремлял к происходящему на сцене не прогнозируемому действу. И с этой задачей в немалой степени поможет справиться актерское мастерство, которое в хореографическом искусстве невозможно воплотить без пантомимы.
Так как в пантомиме речь отсутствует и действие передается при помощи мимики, жестов, движений и поз, то этой связи балетмейстеру нужно понимать, что исполнитель, имея хорошие физические данные, пропорциональность и гармоничность тела, гибкость тела и подвижность суставов, не всегда может в равной степени талантливо владеть всеми атрибутами пантомимы. Из инструментов пантомимы, каждый исполнитель владеет каким-то приемом убедительнее.
Мои наблюдения показали, что мастерство в пантомиме складывается не только их природного дара перевоплощаться в образ, но и умений "одеваться" в образ посредством добротно заученных приемов пантомимного искусства. Из моих собственных работ наиболее плотно были насыщены элементами пантомимы танцы "Тур", "Джуг тур" ("Охотник и тур"), "Мать" и "Щой". В этих танцах пантомима была отражена многими элементами пластики. Каждый незначительный штрих в движениях кисти, стопы, лобной или подбородочной части головы несли свое важное значение в отражении настроения радости, грусти или отчаяния.
К примеру, как пантомимно мною был решён финал в постановке композиции "Мать", в которой мне важно было в финальном эпизоде исключить в жестах и позах всяческий пафос и патетику. Я категорически не был согласен с финалами работ балетмейстеров 60-х годов, где наиболее знаковой являлась, безусловно, постановка "Обелиск", работы уважаемого мною, хорошего моего знакомого и коллегу Павла (Павло) Вирского. Нужно признать, что зритель предугадывал характер Финалов в постановках тех лет. Финалы были ожидаемы зрителем, так как имели "по советски" торжествующий и пафосный фанфарный характер. В моей же работе, главная героиня, убитая горем мать, потерявшая всех своих пятерых сыновей, априори не может торжествовать и, тем более, не ликовать вместе со всеми. Она, не способна ощутить той вселенской радости, так как находится в чуждом всеобщему народному ликованию состоянии в честь победы ... Исполнительница с беспомощным видом направляется к заднику (у задника выстроен памятник ее сыновьям) сцены спиной к зрительному залу (...плечи сильно подняты в верх, голова опущена. Этот силуэт усиливает состояние...). Подойдя к памятнику, исполнительница останавливается. С первыми тактами новой финальной мелодии, ога начинает медленно поднимать голову и одновременно опускать плечи. В конце концов она прнимает гордый вид победительницы. В такой позе она замирает! Занавес!" . . .
Что нельзя допускать в дивертисментных танцах по типу "Хонга кафт", "Симд", "Тымбыл кафт" (массовый круговой танец) и "Зилга кафт" (парный темпераментный), где пантомима могла нанести вред.
.