"Слагаемые национальной узнаваемости"

(МАТЕРИАЛ ГОТОВИТСЯ)  

"ГЛАВЕНСТВУЮЩИМ АТРИБУТОМ НАЦИОНАЛЬНОЙ УЗНАВАЕМОСТИ, КОНЕЧНО ЖЕ, ЯВЛЯЕТСЯ, ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО МАНЕРА"  

(Х.П.Варзиев)

"ТЕКСТ, ЛЕКСИКА, МАНЕРА. . . МАНЕРА . . . МАНЕРА . . . 

Термин «народный танец», если говорить о его бытовой форме, все-таки имел в народной осетинской танцевальной культуре свое определенное и важное значение. Среди танцев-долгожителей, просуществовавших в культурной жизни осетинского народа в неизменном виде до первой трети XX века особняком стоял три танца - хонга (хонгæ, осет.), жилга (зилгаæ, осет.) и щимд (симд, осет.).  Под формулировкой "неизменный вид" подразумевается сохраненные в перечисленных танцах в боле-менее неизменном виде их текста, лексики и манеры. Сохранению всех этих трех атрибутов в быту, осетинский народ уделял особое внимание несколько веков (по предположению старожилов середины XX века), вплоть до 20-х годов. Важную роль в процессе сохранения отводилась распорядителям танцев (чегъре. осет.) А с этого момента народный танец взошел на сцену в составе одноименного отдельного раздела в хореографическом искусстве. Но войдя в этот раздел эти три народные танцевальные темы часто по-разному преподносились различными балетмейстерами, в большей степени стремящихся демонстрировать собственное авторское видение хореографического текста.

Хореографический тест в искусстве народного осетинского танца является компонентой хореографического искусства, в которой, с точки зрения неизменности, в сравнении с лексикой, в большей степени допускается применение авторской трактовки. Важно, чтобы любая, выставленная на сцену важно учесть все то, на чем основывалось в народной танцевальной культуре развитие конкретной танцевальной темы, как и на основание какой мотивации, именно в народе в быту, развивалось это действо. Если говорить о теме "Хонга", то это процесс приглашения с присутствием лиризма и романтизма, если - "Жилга" - то это задорно-бравурная демонстрация себя, ну, а если говорить о теме "Щимд", то это процесс свидания, причем, статуса "решающего". Нередко, смысловая нагрузка конкретной темя многими постановщиками не берется во внимание вообще и, соответственно, хореографический текст превращается в бессмыслицу и "холодное" дивертисментное перемещение по сцене в так музыки.  

Хореографическая лексика в искусстве народного осетинского танца, в отличие от хореографического текста, все же имеет более жестко сформированный накопленный веками базовый комплект, который с полным правом может называться традиционным. Важно осознавать, что осетинская лексика, сформировавшаяся на основе трех традиционных осетинских танцев хонга (хонгæ, осет.), жилга (зилгаæ, осет.) и щимд (симд, осет.), безусловно, накопилась и взяла свое происхождение с времен ритуального и обрядового пляса, а значит, имела сакральную кодовую подоплёку. Акцентируя внимание на лексике мужского осетинского танца, нужно отметить, что к началу XX века она уже была укомплектована богатым разнообразием танцевальных элементов - прыжковые, партерные (колени), вращательные (зилга), шагово-скользящие (сирга).   

Говоря о манере, нужно указать, что в осетинской народной танцевальной культуре до появления хореографического искусства, существовало немало танцевальных форм, которые в отличие от перечисленных трех традиционных танцев зарождались  спонтанно и по мере развития технического прогресса и деятельности культпросвета, стали исчезать за своей ненадобностью и не актуальностью. Большинство из них имели достаточно облегченную форму, не имевшую какой-либо смысловой подоплеки. Именно к  ним вместо термина "народный танец" уместнее применить термин "народный пляс" или "народная пояска", в которой движения различными частями тела воспроизводились скорее хаотично и спонтанно, чего нельзя сказать о трех устоявшихся танцах хонга, зилга и симд,   несущих в себе смысловую нагрузку, а значит по сути своей являются именно танцами, а не пляской. Кроме того, нельзя исключать тот факт, что эволюция  осетинского народного танца затронула те времена и периода, в которых существовали явные различия в исполнении танцев "простолюдинов" и танцев представителей "высшего сословия". При этом, важно отметить, что в  осетинской танцевальной культуре лексика и текст танцев этих двух сословий была схожей. А вот различия существовали лишь в танцевальной  манере поведения, которая в отличие от быта, превратилась на сцене в манеру исполнения

Именно манере исполнения должно отводиться на сцене важное значение для обеспечения этнической хореографической узнаваемости, особо четко зафиксированной в трех традиционных осетинских народных танцев, в число которых входят хонга, зилга и симд (осет.: "хонгæ", "зилгæ"), чья лексика стала основополагающей в хореографическом искусстве и должна продолжать являться камертоном совокупной осетинской национальной узнаваемости. Так вот, все эти перечисленные компоненты узнаваемости в народном осетинском танце однозначно нуждается в сохранении их канонов со стороны культурного общества и защите от каких-либо искажений со стороны профильного культурного сообщества, а именно хореографического. 

Взаимосвязь текста , лексики и манеры в традиционных  осетинских народных танцах, всегда совокупно обеспечивала узнаваемость не только в составе осетинской танцевальной культуры, но и хореографического искусства, а значит продолжает оставаться паритетной. 

В осетинском хореографическом искусстве, даже вновь создаваемые работы всегда основывались и продолжают основываться в большей степени на элементах и движениях традиционных осетинских танцев и в редких случаях на вновь сочиненных элементах и движений. Говоря об инструментах, обеспечивающих осетинскую узнаваемость, важно указать, что шлифовать эти инструменты необходимо в процессе грамотно выстроенного экзерсиса, в котором разучивается в том числе народная версия воспроизводства элементов и движений, исполняемых в быту до образования хореографического раздела "народный танец".

Сегодняшний экзерсис, который строится на практическом отрабатывании навыков техничности исполнения и привития национальной пластики, в том числе нуждается в уроках актерского мастерства. Например, через процесс национальной театрализации развивается национальная манера, в которую, как в обертку оформляются элементы лексики и выстаивается поведение внутри хореографического текста с верными пометками в композиционном плане. Именно манера в абсолютной степени отвечает за национальною узнаваемость,  отраженную на сцене в национальных устоях гендерных и межвозрастных взаимоотношений, не только в действенных танцах, но и в вставной пляске.