ВАРЗИЕВ
ХАДЖИСМЕЛ ПЕТРОВИЧ
1938-2011 ГОД

"Моё присутствие в эволюции танца Симд"

В 1965 году руководство ансамбля ГАПиТ Северной Осетии поручило мне срочно подумать над сочинением и постановкой новой версии танца "Симд". Причем, попросили сделать это срочно. При этом, новая версия должна была кардинально отличаться от оггрузиненного сттиля этого танца, поставленного, безусловно, талантливым балетмейстером Романом Чохонелидзе, приглашенным в ансамбль ГАПиТ СОАССР в 1960 году. В общем, пришлось в кротчайший срок создавать максимально простую композицию с аскетичным рисунком, без какого-либо "мозаичного" намека. Кроме того, просили придать свежую сценичность за счет новой лексики. 

Я так и не понял, чем было обусловлено принятие такого срочного решение руководством ансамбля, ведь до этого сигнала, начиная с 1960 года, все эти 5 лет, т.е. с момента появления постановки, все спокойно исполняли этот танец. Исполнять-то, исполняли, но, при этом, абсолютное большинство артистов-ветеранов ГАПиТ и знатоки танцевального фольклора Северной Осетии не считали работу Чохонелидзе достоверной. 

Чужеродность была понятна артистами ансамбля ГАПиТ (в основном мужской частью ансамбля) уже в процессе самих репетиций при подготовке к декаде в Москве. Но, мы все помнили, как, назначенный министерством РСФСР главный режиссер Сергей Гаврилович Корень, дал всем строгий наказ руководству ансамбля и всем артистам добросовестно исполнить работы всех привлеченных постановщиков, среди которых, помимо Грикуровой, Арбатова, Егорова (он так и не приступил к работе, потому что, его, по непонятным причинам, на второй день, отправили обратно в Москву), был Чохонелидзе. Так вот, несогласие было не только, с передачей смысловой основы танца и манеры исполнения, но, даже, общением внутри каждой пары. 

В общем, нужно было максимально точно вынести на сцену все те компоненты, на которые опиралась бытовая симдовая основа, которую традиционно (все-таки более 2-х столетий), осетинский народ танцевал (а не исполнял) в быту. В срочном порядке, в том же 1965 году, я отправил эскизы композиции и описание симдовой сути своей версии, если, так можно выразится, "аскетичного" симда. Следуя пожеланию руководства ансамбля, я на отдельном листе, обосновать большинство примененных элементов. 

Когда меня, тогда еще студента, спросили о том, в чем кроются лично мои сомнения, то я не стал вдаваться в детали, а только указал на то, что как бы там ни было, но, Чохонелидзе, всё же, перенял восприятие симдовой сути у Илико Сухишвили-старшего, где жирной чертой проходил ведомый и, какой-то отрешенный мужской образ. Указал и на спущенные огрузиненные мужские рукава. 

Важно было, что, ветераны и знатоки согласились со мной, студентом 2 курса, когда я указал руководству ГАПиТ, что Сухишвили и Чохонелидзе совершили главную ошибку - скрыли на сцене от зрителя один из важнейших атрибутов национального осетинского мужского образа - кисть. Мало кто, даже сегодня понимает, что кисть в осетинской хореографии всегда, с момента появления ансамбля, считалась, более чем, "говорящей". Хочу обратить особое внимание, что академическая постановка осетинской мужской и женской кисти, была уже сформирована узаконена неписанным правилом в ГАПиТ Северной Осетии до прихода не только Чохонелидзе и других хореографов и балетмейстеров. 

Опустив мужские рукава и применив женский удлиненный рукав, Чохонелидзе превратил массовый, а значит, по сути, общедоступный внеклассовый танец симд в танец для "избранных", т.е. для высшего сословия, от статуса с достатком "зажиточных" (например, тагаурцев и др.) и выше. Женские движения, воспроизводимые кистью скрытой под тканью потеряли свой осетинский колорит. 

Руководство ансамбля знало мнение артистов-ветеранов ГАПиТ, которые не являясь дипломированным историками, этнографами и фольклористами, всё же, являлись серьезными знатоками народного осетинского танца, в частности танца симд. Так вот, именно абсолютным большинством, ветераны указывали на то, что у осетин, живших на территории Северной Осетии, симдовое танцевальное действо, не являлось прерогативой какого-то высшего сословия. Безусловно, в тех ситуациях, когда в симд все-таки вставали представители разных сословий, то внутри пары, сам распорядитель танцев (чегъре, -осет.) сам стремился обеспечить равное партнёрство, относительно происхождения и статуса, во избежании нежелательного конфуза и, даже, конфликта. Так, по мнению ветеранов и опрошенных, было принято в абсолютном большинстве случаев, за редчайшим исключением. 

По рассказам тех, которых мне пришлось опросить в 50-х годах 20 столетия, жителей Куртатинского и Даргавского ущелий, было понятно мной следующее, что, если, в зажиточной семье, почти к каждому "судьбоносному" хъазтовому симду могли спокойно и без каких-либо проблем, сшить для юноши новую черкеску, то в бедной семье, все-таки средства приходилось копить. Сшитая в обеспеченной семье черкеска обязательно имела длинные рукава, которые в закатанном виде выглядели "пухлыми", что являлось демонстрацией достатка той семьи, которую юноша представлял на хъазте. А, в бедных семьях, наоборот, не всегда была возможность накопить средств на хорошую ткань, чтобы сшить для своего чада достойную осетинскую черкеску (цухъхъа). Кроме того, в семьях с достатком на грани критического (а таких семей было немало в селах и аулах в 18-19 веках немало), потертые концы рукавов, по рассказам старожил, вообще обрезали и подворачивали. а иногда, эти "потертости" просто засучивали на один заворот. 

Так вот, мою студенческую симдовую зарисовку, почему-то сразу включили в репертуар, несмотря на то, что я предоставил только эскиз. Но, в мое отсутствие, как потом выяснилось, некоторые ветераны пытались приложить свою руку и пытались видоизменять мою работу, перемещая композиционные блоки и др. Но, опустим эти моменты.

Важно обратить внимание, что первым со сцены исказил или даже нарушил суть симдового действа, сам Игорь Александрович Моисеев, но, при этом, нужно отдать ему должное, он, все же, отразил массовость и общедоступность танца со стороны всех слоев осетинского общества. Мы опустим сомнительную лексику и композицию этой версии танца, и увидим в архивных кадрах 1938 года исполнителей с засученным и со спущенными рукавами одновременно. Его версия в какой-то степени, но, всё же, отражала массовость, под которой подразумевалась не количественность (это заблуждение всегда бытовала и продолжает бытовать в среде народного танца) участников, а общедоступность, начиная от доступности присутствия о присутствия в танце до доступности освоения элементов хореографической лексики (элементы и движения не требовали специальных навыков, так как с детва в семьях разучивали элементы). 

Важно знать, что симд в бытовом варианте был действительно прост в освоении рисунка, движений и элементов. Бытовой хъазтовый симд не требовал какого-либо сверхъестественного мастерства, присущего академическому исполнению на сцене. Никому из исполнявших постановку Чохонелидзе (а симд все-таки относится к традиционным танцевальным темам с неизменной смысловой основой, лексикой и текстом) не было понятным, почему Чохонелидзе ввел в танец сольный дуэт, одетый в, более чем, нарядные костюмы и, что означал этот, праздничного вида, дуэт.

Итак, в период студенческой практики, готовя программу к гастролям по городам Средней Азии и Казахстана, я приступил к постановке той пробной версии танца симд на 10 пар (20 человек). Времени у меня было чуть больше трех недель. При сочинении этой своей пробной версии, я, конечно же опирался на то, что, симд, исполняемый в быту был интересен народу лишь своим смыслом и значением и не нуждался в композиционных изысках. В симдовом действе любое освоение движений и элементов рисунка было для народа простым и доступным. И все же, каждая территория Северной Осетии, состоящая из группы близлежащих населенных пунктов на равнине или горной местности, имела свою поправку к перемещениям по танцевальной площадке, т.е. к рисунку танца. 

Эти отличия в рисунке являлись почерком каждого распорядителя танца - чегъре, которые являлись одновременно проводниками или сопроводителями танца, по ходу, громогласно корректировавшими ход танцевального действия. Поэтому, только сценический вариант, своим композиционным разнообразием ровных симметричных линий и различных геометрических нововведений в форме масштабных диагональных перемещений, могли радовать зрительский взор. А в быту зрителей почти не было, потому в большей степени, это были наблюдатели, для которых рисунок танца не разжигал душевной бури. Почему наблюдатели спросите Вы? Да, потому что, наблюдателями были родственники, соседи и друзья семей, чьи повзрослевшие дети встали в пару. И каждому родственнику было интересно оценить, насколько пара подходит друг другу и насколько они гармоничны и есть ли между ними в данный момент, какой-либо эмоциональный или чувственный контакт. Вот так, наспех, но, всё же, следуя симдовому смыслу, был сочинен и поставлен мой самый первый симд. 

Это был 1965 год. И, даже тогда, я был не доволен со своей работой, и сожалел о том, что мне руководство ансамбля не предоставило достаточно времени на сочинение этого непростого танца И, что самое важное, не обеспечило меня достаточным временем для изыскательской деятельности и сбором нуэно и важной инфформации. Мне необходимо было вреся для анализа ьбытовой версии танца. Поэтому я  продолжал разрабатывать всевозможные версий и вариации композиций симдовой темы на скорую руку, т.к. время было ограничено и сроки поджимали. Одну из версий я применил в своей работе "Осетинская сюита" (кстати сказать, что в сюите я впервые внедрил ансамблевый вариант танца "Тымбыл" ("Круговой") на весь состав ансамбля. Все равно, даже на фоне частых гастрольных поездок и ответственных концертов, я думал о симде и на бумаге зарисовывал композицию, а потом всё перечеркивал и снова зарисовывал, мечтая о сочинении новой, более совершенной версии самостоятельного танца "Симд" в виде музыкально-хореографической композиции без использования в нем фрагментов других танцевальных тем, которые привычно и заранее ожидал осетинский зритель. 

Я понимал, насколько важно суметь расширить театрализацию всего действа и лишь обогатить самостоятельными эпизодами. Чтобы эти эпизоды не взяли на себя акцент и не увели зрителя от именно симдовой сути, от ее конкретного настроения и атмосферы. Мне было важно суметь посредством сценического искусства передать зрителю настроение и устои народной танцевальной культуры. Решив в постановке уйти от некоторых, по сути, дивертисментных форм, а значит, придать действенность танцу, я сочинил два полноразмерных с точки зрения композиции, фрагмента под названием "Дуэт" (поставлен по мотивам танца хонгæ) и "Танец старшего".

Так как, архаичный бытовой вид танца хонгæ имеет явную дивертисментную форму, я счел не целесообразным один дивертисмент выпускать в составе другого дивертисмента, то есть танец "Хонга" - в составе "Симд". Поэтому я окантовал лексику традиционного танца "Хонга" элементами театрализации и подчинил танец законам драматурги и построения композиции. Кроме всего прочего, для внятности действия я придал персонажам такие эмоции, которые могут отразить состояние этого возраста, т.е. неженатым юношам и незамужним девушкам, конечно же в рамках национального колорита. Это был собирательный образ, отражающий совокупные переживания, царящие во всем симдовом действе. Я наблюдал, что этот мой подход принес свои плоды. Эпизод, под названием "дуэт", стал визитной карточкой моей, надеюсь, еще не последней версии танца "Симд".

Остановлюсь подробнее на дуэте. Я старался не повторить дуэты, которые были в работах моих предшественников. Мне важно было уйти от некоего дуэтного дивертисмента и придать танцу однозначную действенность, вдобавок, наделив ее формой художественного образа осетинского гендерного общения внутри каждой симдовой пары.

Я решительно отказался от монотонности развития действия, применявшейся ранее в работах коллег Северного и Центрального Кавказа, и постарался придать сюжетной линии внятный драматургический окрас, в том числе, за счет изменения поведения кордебалета (массовки) и создания неких пастельных тонов антуражному танцу. При этом, версию этой своей работы, я не считаю окончательной. И знаю, над чем еще мне нужно работать. Уже готов вариант иного ухода и других моментов.


 

 

 _________