"Постановочный вирус в народном танце"

РАЗРУШИТЕЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В НАРОДНОМ ОСЕТИНСКОМ ТАНЦЕ

1-я волна разрушений – унификация лексики и народной манеры.

Работа И.А.Моисеева – танец «Симд». Народный танец, как самостоятельный раздел хореографического искусства и, как ведущий жанр народного творчества Северной Осетии в процессе своей эволюции перетерпел немало потрясений от закономерного и непредвиденного разрушительного вмешательства извне. Эти обстоятельства нарушили и, однозначно серьезно замедлили ход развития народного танца. Основные удары по народному осетинскому танцу были очень серьезно нанесены привлеченными извне постановщиками, деятельность которых периодически вводила осетинскую хореографию в ступор, из которого культурное общество Северной Осетии выводило народный танец с огромной тратой времени и сил. И поэтому на всём эволюционном пути Северная Осетии больше думала о сохранении народного танца, нежели о его развитии и популяризации. С осетинским народным танцем случилось именно то, о чем в балетмейстерском искусстве народного танца говорят, как о первостепенной задаче – оградить народную танцевальную культуру от проникновения в нее чужеродности, которая способна с течением времени покрыть народный танец ороговевшим налетом, под покровом которого неизбежно рождается «постановочный вирус», разрушающий каноны, веками по крупицам создаваемые народом.

Такого рода «постановочный вирус» впервые на осетинскую сцену занес в 1937 году известный постановщик Игорь Моисеев, отличный мастер композиционного построения, мастерство которого можно оценить на примере таких известных постановок в жанре сценического танца, как "Футболисты", "Флотский танец", "На катке" и "Яблочко". Кстати, танец «Футболисты» был поставлен в 1930 году, Моисеевым не единолично, а совместно с более опытным на то время балетмейстером Львом Лащилиным, который имел колоссальный опыт успешной постановочной работы. Взять хотя бы известный балет Рейнгольда Морицевича Глиэра «Красный мак», над постановкой которого Лащилин работал еще в середине 20 годов 19 века. Моисееву, было, что почерпнуть в работе у такого мастера. Кроме того, ему довелось на практике наблюдать постановочный процесс работ знаковых балетмейстеров 20 годов - Касьяна Голейзовского, Натальи Глан, Александра Румнева и других.

Изучая конце 1937 года танцевальную культуру народов Северного Кавказа для комплектования репертуара своей дебютной концертной программы «Танцы народов СССР», Моисеев остановился на образцах осетинской народной танцевальной культуры. По воспоминаниям ветеранов осетинской хореографии, просмотреть осетинские народные танцы было поручено Танхо Израилову, горскому еврею из Дагестана, приглашенного Моисеевым в ансамбль ГАНТ СССР. Чтобы отобрать наилучший танец, Израилов просмотрел три осетинских традиционных народных танцев ("зилгæ" (тымбыл), "хонгæ", "симд", "ерысы" и пляски "рог" - осет.). Ветераны первой волны ГАПиТ Северной Осетии Сопоев, Сланов и другие, вспоминали, что Танхо Израилов старался, как мог и как сам воспринимал, точнее зафиксировать увиденные им осетинские танцы. Не будучи знатоком и тем более осетином, вполне возможно, что Израилов передал материал Моисееву в слегка искажённом виде. Особенность же подхода Моисеева была таковой что он на свое восприятие видоизменял не только рисунки танцев, но даже основательно перекраивал компоненты народной лексики. Игорь Моисеев категорично объединил все увиденные танцы в единую композицию и, расценив по-своему зрелищность восприятия, стилизовал и текст и лексику.

В итоге, Моисеев назвал свою работу "Осетинский народный танец "СИМД". По сути, Моисеев в одном танце использовал материал нескольких основных танцев, а именно «Симд», «Хонгæ», «Зилгæ» и "украсил" их экспрессивными элементами танца "Рог" (в которой присутствовали элементы того, что в искусстве называют "джигитовка"). Вырванные нескольких самостоятельных танцев "куски" были соединены в единое целое, которое представляло собой композицию, которая, почему-то была названа «Симд». Тем самым, Израиловым или Моисеевым, не ведая или ведая, были проигнорированы законы работы с материалом традиционного народного танца, а именно сохранения основ народной танцевальной культуры, о которых сам Моисеев не раз декларировал с трибун. А ведь эта работа могла быть просто названа "Осетинская сюита", в которой смело, на основании хореографической грамоты можно было объединить три самостоятельных традиционных танца. Мало того, были по непонятным причинам внесены не лучшие коррективы в музыкальное сопровождение (применены музыкальные инструменты других народов), а также искажен темп и ритм танца. И в таком вот странном виде уже 10 февраля 1937 года Моисеев приступил к первой репетиции дебютной программы «Танцы народов СССР».

Эта работа, которую специалисты и знатоки называли пародией на народный осетинский танец, была зафиксирована и отснята в 1937 году оператором заслуженным деятелем искусств РСФСР М.А.Кауфманом, а затем смонтирована и показана им в 1938 году в кинофильме «Танцы народов СССР». Так впервые на территорию Северной Осетии был занесен постановочный вирус, который на долгие годы парализовал хореографию осетинского традиционной народной танцевальной темы "Симд".

Критиковать И.А.Моисеева в народном танце и, тем более, корректировать его действия в процессе постановочной работы, было не принято, в отличие от его работ в балетном искусстве. Все же, нужно для объективности восприятия личности Моисеева упомянуть о его известной работе – балетного спектакля «Спартак», редакция которой считалась в 20 веке самой провальной. Журнал «Музыкальная жизнь» №1, январь 1958 года сообщал о подготовке спектакля к премьере и о том, что в этом спектакле помимо балетной труппы, состоящей из 250 человек, будет участвовать 120 артистов хора и 55 артистов мимического ансамбля. Премьера балета состоялась Москве 11 марта 1958 года на сцене «Большого театра». Но, когда после антракта в зрительный зал не вернулось больше половины зрителей, спектакль тат же исключили из репертуара Большого театра.

Скорее всего, одной из причин, повлиявшей на провал И.А.Моисеева в работе над балетным спектаклем «Спартак», являлась его, если так можно выразиться, почти двадцатилетняя «зашоренность» в работе над миниатюрами, после которых почти сразу Моисеев приступил к режиссуре фундаментального балетного спектакля.

ЭКСПЕРТНАЯ ОЦЕНКА ВЕДУЩИХ КРИТИКОВ СССР:

Критик Н. Стороженко (Газета страны «Советская культура»):«Постановщик спектакля «Спартак» известный балетмейстер, народный артист СССР Игорь Моисеев проделал большую и интересную работу», «Восхищение зрителей вызвали декорации художника А. Константиновского, оформившего спектакль со вкусом».
Критик К.К.Саква (Журнал «Советская музыка», №5, 1958 г.): «Большая часть танцевальных сцен в спектакле носит характер дивертисмента. Они не связаны с развитием действия, представляя собой вставные номера. Если их исключить из балета, драматургические мотивировки нисколько не пострадают».
Балерина Майя Плисецкая (Книга «Я, Майя Плисецкая, 1999 г): «В опере петь надо. В балете танцевать надо».
Критик Е.Гришина: «Много позже в одном из интервью, отвечая на и вопрос, как он сам оценивает свою постановку «Спартака», И. Моисеев посетовал, что тогда в момент постановки балета, в его распоряжении не было Владимира Васильева, то есть танцовщика способного создать образ главного героя с помощью героического танца. Однако, дело было, вероятно, не в совсем в этом. А скорее, в том, что прежде, чем Григорович поставил, а Васильев исполнил партию Спартака, партия эта традиционно для хореодрамы мыслилась и решалась хореографами как партия пантомимная».
Критик Е.Грошева (Книга «Большой театр Союза СССР»): «Самая главная претензия, которую предъявляла критика к постановщику, была вызвана весьма скупым хореографическим языком спектакля , во многом решенным средствами элементарной пантомимы. Это касалось образа главного героя. Его партия по существу ограничивалась лирическим адажио с Фригией и танцем-призывом, причем наполовину мимическим. В остальном Спартак позировал.
Р.В.Захаров народный артист СССР (книга «Записки балетмейстера» издательство «Искусство» 1976 г.): «…неверна формулировка И.Моисеева, высказанная им в печати: «Балетмейстер – это режиссер, мыслящий хореографически…» Балетмейстер и режиссер – разные профессии. Режиссер драмы или оперы, ставя спектакль, имеет дело с готовым текстом, балетмейстер же сам сочиняет «текст» балета, а затем уже его ставит. Правильно было бы сказать: балетмейстер – это сочинитель балета, мыслящий хореографическими образами.

Считаю важным заострить внимание на факте того, что принципиально Моисеевне является тем первым, кто создал программу, в которой были представлены танцы народов, населяющих тогдашний Советский Союз.

Первым, кто официально создал программу «Танцы народов советской страны» являлся Анатолий Васильевич Шатин (1904 -1972г), который в будущем стал первым деканом балетмейстерского отделения Режиссерского факультета ГИТИСа и вел дисциплину "Искусство балетмейстера". По отзывам ветеранов хореографического искусства, Шатин являлся сам великолепным организатором и умел эти профессиональные качества воспитывать в своих учениках, многие из его которых впоследствии возглавляли значимые балетные труппы и крупные хореографические коллективы государственного академического образца в театрах страны и за рубежом.

В 1933 году А.В.Шатин был одним из организаторов балетной школы и театра балета под названием «Остров танца» в парке культуры и отдыха имени Горького, где успешно руководил отделением классического танца, на базе которого за период 1936-37 годов создал концертную программу «Танцы народов советской страны». К Шатину на репетиции и на выступления захаживал «вездесущий» (так его ветарны ГИТИСа называли) и, в хорошем смысле, жадный до всяческих новаторств (в хорошем смысле этих слов) Игорь Моисеев. Поэтому по воспоминанию самого Шатина, в тот же 1937 год, Игорь Моисеев организовывает свой первый самостоятельный ансамбль, в котором начинает создавать первую в своей карьере официальную полноценную программу, с почти таким же названием, но некоторым отличием, а именно «Танцы народов СССР». А чтобы ускорить выпуск этой своей концертной программы Игорь Моисеев берет к себе готовых исполнителей. Ими, по странному стечению обстоятельств, оказались именно готовые исполнители, артисты, которых воспитал и обучил народному танцу сам Анатолий Васильевич Шатин.

По мнению и воспоминаниям ветеранов из числа критиков, знатоков хореографического искусства и некоторых профессоров ГИТИСа, Игорь Моисеев наверняка оценил уровень подготовленности артистов коллектива «Остров танца». Талантливый Шатин, кроме всего прочего получил знания и навыки в московской труппе «Молодой балет», созданной прославленным балетмейстером Александром Горским, под началом которого молодой Шатин, будучи исполнителем, танцевал в 1923—1925 годах.

Моисеев с благословения высших чинов от культуры Правительства СССР, создавал свой коллектив, как дотационный ансамбль с заранее оговоренными привилегиями, соответствующими главному коллектива страны, имеющему стабильную заработную плату и график гастрольных поездок. Таких перспектив и тем более привилегий в коллективе Шатина не было. (Заметки автора: «Рассказать об искусстве Бориса Лехта, работавшего в Ансамбле песни и пляски ордена Ленина Московского военного округа, созданного в 1937 году, как самодеятельный ансамбль Красноармейской песни и пляски, Академическом ансамбле песни и пляски внутренних войск МВД России».)

2-ая волна разрушений – композиционные шаблоны

Значительно позже, после Игоря Моисеева «постановочный вирус» был более масштабно был занесен на территорию Северной Осетии в начале 60-ых годов руками некоторых псевдо творцов, кто желал использовать осетинский народный танец, как дополнительный источник наживы. Я позволил себе так думать на основании увиденных мною в 1960 году событий произошедших в процессе подготовки к декаде осетинского искусства и литературы в Москве. В тот период в народном песенно-танцевальном жанре акцент делался одновременно в работе с государственным ансамблем песни и танца Северной Осетии и коллективом художественной самодеятельности - ансамблем песни и танца садонских шахтеров. В помощь Северной Осетии в качестве главного балетмейстера декады в Москве был направлен Сергей Гаврилович Корень, которому на тот период шёл 53-й год и у которого уже был опыт проведения в Москве декады искусства Кабардино-Балкарской АССР в 1957 году. С.Г.Корень, в прошлом русский балетный танцовщик, большой знаток классического танца, являлся в 1960 году балетмейстером-репетитором Большого Театра. Ему, после декады Правительством СОАССР было вручено звание «заслуженный деятель искусств Северо-Осетинской АССР». Кроме него, в Северную Осетию были привлечены постановщики извне: Л.Грикурова, Р.Чохонелидзе и Егоров. Кстати, Егоров, был в первый же день, по неизвестным причинам партийными органами в 24 часа выслан со скандалом из Северной Осетии. И вот началась деятельность приглашенных извне постановщиков.

Работа Р.Чохонелидзе - «Симд». В 1060 году в Государственный ансамбль песни и танца Северной Осетии был приглашен хореограф из Грузии Р.Чохонелидзе для постановки массового осетинского традиционного танца «Симд» (осет.). Как потом обсуждалось в руководстве ГАПиТ Северрной Осетии, Чохонелидзе знал об осетинской хореографической лексике танца симд лишь через исполнение танца симд ансамблем ГАНТ СССР под руководством И.Моисеева и государственным ансамблем народного танца Грузии под руководством И.Сухишвили. Нам, исполнителям, ситуация с компетентностью Чохонелидзе стала понятна после того, как им был вставлен пафосный сюжет, похожий на танец важного жениха и, не мене важной невесты. У всенх у нас, особенно у ветераном, возникал естетственный вопрос - зачем? Массовку Чохонелидзе эффектно выстроил клином, разделив его на женский и мужской кордебалеты, которые замерев в определенной позе, наблюдали за неосетинскими характерами персонажей. Почему же неосетинскими. Потому, что не было в женском образе того осетинского состояния девичьего трепета, а в мужском образе - заботы и уважения. Т.е. манера не отражала всего того, чего испытавал каждая пара, вставшая в танец симд. Все бы ничего, и массовка стояла очень ровно, и позы антуража были эффектными, и кадый солист имел в своем арсенале очень грациозные па. Но, к сожалению, все эти атрибуты выбивались из осетинского характера танцавосприятия, то общение солирующей пары, которое сочининил Чохонелидзе. К сожалению, это общение походило, не просто на самолюбование каждого персонажа, по характеру отражающие атмосферу "кто себя больше любит". Характер самодовольства, в принципе, являля чужеродным проявлением относительно смысловой основы симдовой темы. Кроме того, подверглась сомнению, примененная затянувшаяся шеренговая антуражная пауза, выстроенная "клином". Безусловно, этот "кин" может являтся прекрасным композиционным решением в другом танце или хореографическом спектакле, но, категорически не в симде, где этот клин, мягко говооя, не уместен, так как не может вписываться в симдовую основу композиционного решения, где главным смысловм является именно постоянство движения всех участников танценвального симдового действа в быту и, соответственно, перемещения по сценической площадке, где с определенного момента в обоих случаях являлось сохранение неделимости пары, что являлось важной компонентой смысловой нагрузки в симдовой теме народной танцевальной культуры.

Кроме этого, постановщик Чохонелидзе счел возможным, в своей версии танца сиимд, «втиснуть» элементы и целые композиционные блоки других не менее самостоятельных традиционных осетинских танцев «Хонгæ» («Приглашение») и «Зилгæ» («Тымбыл», «Круговой»). Чохонелидзе заставил танцоров-мужчин, создававших антураж, не только встать на пальцы, но и двигаться элементом «сиргæ» (осет.). Некоторые специалисты Северной Осетии тех лет, оценивая работу Чохонелидзе, склонялись к тому, что по-видимому на территории Грузинской ССР в Юго-Осетинской автономной области эволюция темы танца симд имела своеразвитие, иное чем на территории Северной Осетии.

Вполне вохможно, что Чохонелидзе взял пример с работ И.А.Моисеева и И.Сухишвили в подходе к использованию народного материала, Чохонелидзе по своему усмотрению фактически перемешал лексику существующих веками осетинских традиционных танцев, превратив свой продукт в форму попурри. Интерпретируя по своему усмотрению народный материал, Чохонелидзе хладнокровно нарушил законы хореографического раздела «народный танец», разбавив внутреннее содержание одного традиционного танца нехарактерными элементами других самостоятельных танцев, стирая границы народных традиционных танцевальных тем. Мало того, он, скорее от неосведомленности в своей версии танца «Симд» хладнокровно нарушил устои характера поведения юноши с девушки и исказил смысл их общения. Несмотря на то, что постановка Чохонелидзе объявлялась, как самостоятельный традиционный танец «Симд», она полностью была напичкана чужеродными элементами и композиционными фрагментами других самостоятельных танцев «Хонгæ» и «Зилгæ». В связи с чем, «Симд» потерял самостоятельность и приобрел форму попурри.

Говоря о танце «Зилгæ» хочется сказать, что почти все компоненты его хореографической лексики постановщики Северной Осетии, по примеру Чохонелидзе, постановщики Северной Осетии разобрали на кусочки и на основании своей неграмотности и некомпетентности перенесли в танец «Симд» и в другие свои свободные от традиционности постановки. В связи с чем, танец «Зилгæ», как самостоятельная хореографическая единица почти на полвека исчез со сцены из репертуара почти всех танцевальных коллективов. Очень жаль, что после моего ухода из ансамбля ГАНТ "Алан", мою работу "Осетинская сюита", как и остальные мои работы репертуара 68-71 года года, министр культуры заставил снять с репертуара. Говоря об "Осетинской сюите" нужно отметить, что это была полноценная хореографическая композиция в составе которой ансамблевое исполнение «Зилгæ» («Круговой»). Этот танец со своим неповторимым богатым внутренним содержанием, занимавший особое место в сюите, послен исчезновения из репертуара Государственного ансамбля народного танца «Алан», так же быстро исчез из репертуара почти всех ансамблей художественной самодеятельности.

Работа Р.Чохонелидзе - «Девичий танец». Этот танец я отношу к категории композиционного шаблона и безадресных танцев, о чем ранее рассказал в теме «Композиционные шаблоны».

Работа Леаноры Грикуровой - «Оживающий ковер». Леанора Николаевна Грикурова была привлечена в 1960 году для работы с женской танцевальной группой Государственного ансамбля песни и танца Северной Осетии для выступления на декаде культуры искусства в Москве. Непонятным остаётся, почему в ГАПиТ СОАССР прислали именно Грикурову. Ведь на момент своего приезда в Осетию, Леанора Грикурова являлась всего лишь специалистом по восточным, среднеазиатским и индийским танцам. А еще, Грикурова имела незначительный исполнительский опыт работы в ансамбле песни и пляски НКВД СССР. Кроме того, Грикурова имела преподавательский опыт русского народного танца на территории Индии и Египта, а также в детско-юношеской хореографической студии (это не основной состав) при ГАНТ СССР под руководством И.А.Моисеева. Грикурова, имея лишь опыт преподавания, а не опыт постановок. И при этом, она решила осуществить постановку для осетинской хореографической сцены - танец под названием «Оживающий ковер» и привлекла для участия в нем весь состав девушек танцовщиц, заявленных на поездку в Москву. (Не многие специалисты Северной Осетии тех лет понимали, что название «Оживающий ковер» пересекается не только в названии, но и в идее, с постановкой «Оживающий гобелен» балетмейстерской работы М.М.Фокина (сценарий А.Н.Бенуа, Петербург, 1907 г, балет «Павильона Армиды»). В процессе репетиции Грикурова, как специалист по восточным танцам попыталась приучить осетинских исполнительниц к манере и пластике исполнения, которой владела сама. Но, в ходе постановочного процесса, руководству подготовкой декады во главе с С.Г.Коренем, стала очевидным, что та манера, которую стремилась навязыть Грикурова, не приживается у 99% женского состава ансамбля. Даже ее исполнительский опыт и преподавательские навыки не помогли привить девушкам-осетинкам чужеродную ориентальную манеру исполнения, за исключением 1 %. Странным было то, что эту чужеродную манеру Грикурова пыталась внедрить в тот момент, когда Осетия должна была представлять на декаде своё родное осетинское танцевально-песенное искусство. Грикурова пыталась внедрить то, чем владела сама, а не то, что было необходимо для обогащения хореографического искусства и культуры народного осетинского танца. Поэтому постановка провалилась, и танец, придуманный Грикуровой, не вошел в репертуар.

Но, этот провал Грикуровой, не охладил ее пыл творить на осетинской земле. Буквально через год она позволила себе издать на территории Северной Осетии книгу «Осетинские танцы», которая вышла в 1961 году тиражом в 10 тысяч экземпляров. Ну каком основании? По чьему такому распоряжению сверху? Этот поступок говорит о пренебрежительном отношении большинства работников культуры СОАССР к самой культуре вообще и народной танцевальной в частности. Грикуровой, имевшая представление об осетинском танце только на основании кратковременного пребывания на территории Северной Осетии, и напрочь неимевшая практического постановочного опыта, позволила себе в своей книге утверждать о танце «Симд» следующее: «Как и в других осетинских народных танцах, юноши, темпераментно и легко выполняют технически сложные движения». Возникают встречные логичные вопросы: -С какими «другими» танцами Грикурова попыталась так смело сравнить танец «Симд» и -Какие-такие темпераментные и, тем более, технически сложные движения в танце «Симд» имела в виду Грикурова?! Хочется задать риторический, но законный вопрос: -Понимала ли и осознавала ли Грикурова, какой смысл заложен в упомянутом ею традиционном народном танцевальном действе?!

Настораживает еще одна фраза Грикуровой в описании танца «Симд»: «Начинается он в умеренном темпе, но постепенно темп танца ускоряется». Опять вопрос: -это какую такую смену темпов в танце «Симд» имела в виду Грикурова? В каком населенном пункте Северной Осетии было позволительно изменять и тем более ускорять темп в традиционном танце «Симд», как на сцене, так и в быту?! Может Грикурова судила о танце симд по авторским обработкам и авторским интерпретациям инородных постановщиков – И.А.Моисеева, И.Сухишвили и Р.Чохонелидзе?

Все бы ничего, и даже некомпетентность Грикуровой не так обидна. В книге есть составляющая, более обидная для осетинского танца, а именно предисловие, которое было составленно специалистом почему-то не хореографического искусства в народном танце или знатоком осетинской народной танцевальной культуры, а специалистом-фольклористом. Именно поэтому, в предисловии дана достаточно поверхностная оценка осетинскому народному танцу. Автор предисловия, похожего на хвалебную оду работе Грикуровой, не отразил самого главного – собственных мыслей относительно опубликованного в книге материала. В связи с чем, к автору предисловия возникает ряд вопросов. -Читала ли автор предисловия материал Грикуровой? А если читал, то вникал ли? А если вникал, то, откуда такая несуразица и некомпетентность? И вообще, насколько глубоко способен вникнуть в такое сложное хореографический раздел, как «народный танец» человек, не являющийся специалистом в хореографическом искусстве вообще и, данном разделе, в частности? Имеет ли право неспециалист привлекаться к специализированному материалу? Имеет ли право рассуждать о специфических вещах народного танца человек, не имеющий профильного хореографического образования и, посвятивший на тот момент, свои исследовательские работы изучению героических осетинских песен. Ведь автор предисловия не имел к моменту составления предисловия ни одной исследовательской работы и ни одного опубликованного реферата ни по какому-либо хореографическому направлению и там более по народному танцу, начиная с периода учебы в институте имени Гнесиных.

Далее, автор предисловия пишет, что: «… танец у осетин, лишь в редких случаях имел обрядовое значение». Что означаает – в редких случаях? Какой период автор предисоовия подразумевает? Какую именно категорию народного танца имел в виду автор предисловия? Может танец был перепутан с пляской, не имела смысловой основы? Может автор предисловия, говоря о редких случаях, имел в виду увиденные им самим элементы пляски рог кафт и танца "зилга", которые часто использовала молодежь в 30-50-ых годах на спонтанно организованных и необремененных традиционной нагрузкой хъазт? Где молодежь исполняла зажигательные и бессвязные фрагменты зажигательного темпераментного танца "зилга" перемешанные экспрессивной лексикой пляски "рог кафт"? Или автор предисловия имел в виду так называемые в хореографии вставные танцы, созданные в советское время по народным мотивам?

Обо всем об этом, автор предисловия, взявшись за написание своих текстов, обязан был знать, так как к моменту написания книги в 1961 году автор предисловия уже был состоявшимся исследователем, тем более дипломированным специалистом, связанным по роду своей деятельности с культурой. А, если так, то в те времена, не только знатоки, но и образованная часть осетин прекрасно знала, что осетинская народная танцевальная культура априори сформировалась внутри обрядового действа. При этом, каждый традиционный народный танец нес в себе четкую и конкретную смысловую нагрузку и имел свой неизменный перечень мотиваций и намерений, отнюдь не развлекательного характера. Соответственно, в ситуации традиционных мероприятий, организованных в соответствии с календарными праздниками, а также праздниками семьи и быта, танцевальное народное действо не могло иметь никакого отношения к "танцулькам", не могло являться для осетинской молодежи лишь праздным увеселением или развлечением. Тем более, что у осетин, подготовка к участию в трех таких традиционных народных осетинских танцах, как «Хонгæ», «Зилгæ» и «Симд», несколько веков находящихся в составе массового народного танцевального действа под названием «хъазт», была долгой и волнительной. Кроме того, само участие в них нередко сопровождалось напряженным состоянием участников обоих полов, потому что в этих танцах и, особенно в танце симд вершились судьбы. Иное дело обстояло в ситуации, когда молодежь вне традиционных празднеств и мероприятий устраивала стихийное танцевальное веселье, на котором особенно юноши изображали фрагменты движений, которые в хореографии из-за своего необоснованного набора движений имеют название «вставной танец». Может автор предисловия имел в виду мужские соревновательные танцы (кто кого перетанцует) в форме пляса, не имеющего никакой смысловой основы по образцу «рог кафт, состоящий из хаотичного набора темпераментных движений. О народном танце, как хореографическом разделе и, как жанре народного творчества, должен и обязан говорить только профессиональный специалист, либо признанный хореографическим обществом знаток, или группа знатоков и специалистов, возглавляемых той личностью, имеющий безоговорочную компетенцию в обсуждаемой теме, ценящий глубокий смыл танцевальной культуры своего народа, а не просто увлеченный фанатик.

В заключение хочется сказать, что книга Грикуровой «Осетинские танцы» более 50 лет не нашла своих поклонников и применения у руководителей профессиональных и самодеятельных ансамблей Северной Осетии, которые на практике не воспользовались советами Грикуровой, для которой наш соотечественник автор предисловия составил такое вот несостоятельное предисловие.

3-ая волна разрушений – танцевальные шаблоны

Очередная волна разрушений в осетинской хореографии пришла с момента, когда республика опять повторила опыт 60-го года и пригласила специалистов на постановочные работы в ГАНТ "Алан" извне. С одной стороны, их присутствие, безусловно, было необходимо для постановщиков Северной Осетии, чтобы дать им свежую творческую струю и чтобы они моглли воочию увидеть иное отношение к композиционному решению танца. С другой стороны, инородными постановщиками была грубейшим образом искажена академическая лексичность осетинской хореографии и вадный аатлрибут национальной узнаваемости - манера исполнения. Объективности ради, нужно отметить, что приглашенные специалисты были опытными постановщиками, имеющими большой стаж успешной работы, хорошо знающие искусство балетмейстера и чувствующие композицию. Но они оказались неподготовленными к постановкам осетинских народных танцев не только традиционных, но и всевозможных сюжетных и иных танцев, где требовалось сохранять осетинский дух. Привлеченные в начале 70-х годов постановщики создали на «осетинской» сцене постановки, о компетентности которых можно судить лишь по факту быстрого исчезновения этих постановок из репертуара государственного ансамбля. К сожалению, постановщики-гастролеры, приезжавшие в Осетию, переступив порог краеведческого музея, считали, что вникли в народную суть осетин Северной Осетии, не задумывваясь, что, в первую очередь, должны были изучить материалы о народной танцевальной культуре. Мало того, обязаны были привлечь консультантов-фольклористов музыкально-песенного жанра. Но, видимо, привлеченные постановщики, не очень желали погружаться в народный материал и особо не жалали пропитаться осетинским национальным дуом. И в таком состоянии они смело приступали к постановкам в ГАНТ "Алан". Приведу некоторые примеры.

Работа Ильи Гафта - «Ирон кафт». Балетмейстер Илья Гафт, заслуженный артист Карельской АССР. В 1952 году он окончил исполнительский факультет ленинградского хореографического училища, на обучение в котором по специальности "артист балета" принимаются дети, которым в год поступления исполняется, как правило, 10 лет. Являлся балетным танцовщиком в Карельском музыкальном театре в Петрозаводске. В 1967 году возглавил хореографическую группу при Ленинградском государственном театре «Мюзик-холл» (не имея балетмейстерского диплома); в 1970 году Гафт закончил отделение хореографии в Ленинградской консерватории;

И вот Илья Гафт берется за постановку танца «Ирон кафт». Подумать только – «Ирон кафт»!!! В одном только слове «Ирон» сколько национального духа и колорита. А ведь Илья Гафт позволил себе начать ставить «Ирон кафт» спустя две недели после приезда в Осетию. Вот поэтому этот танец, который выставлялся на концертах, через короткое время сошел с цены. Важно уточнить, что танец никто не снимал с репертуара, он сам естественным образом сошел со сцены, буквально «вытиснился» национальным осетинским настроением и духом, в которые не вписался. Танцу не суждено было жить на «осетинской» сцене, в осетинской атмосфере, потому что там (в постановке) кроме музыки не было заложено ничего осетинского. Постановку невозможно было отнести ни к разновидностям танцев «Круговой», ни к «Симд», ни к «Хонга». Танец «Ирон кафт» был схож по духу с мюзиклом, потому что состоял из механически отработанных и «до блеска начищенных» танцевальных «па». Специалист Илья Гафт, грамотным образом выстроив эти «па» в определенной удобно воспринимаемой некомпетентным зрителем последовательности, полностью проигнорировал национальный дух и характер. Не говоря уже о манере. О ней вообще говорить не приходится. Её присутствием даже не пахло. Разве могла жить такая постановка на осетинской сцене? Конечно, нет!!! Мало того, эта же композиция впоследствии была перенесена на «абхазскую» сцену с той лишь разницей, что исполнялась под абхазскую музыку… Вот поэтому я привел термин «постановщик-гастролер», когда такой специалист ездит по стране и тиражирует танец и ставит его на коммерческий конвейер.

Работа Ильи Гафта - «Аланы». Опять же, скажу что в этом танце нет адресата. Мало того, постановка с успехом может перекочевать из Северокавказского региона в регион Средней Азии и Казахстана.

Работа Иосифа Слуцкера – «Орлиное племя». К сожалению, эта постановка не имеет конкретного национального колорита. Если в этом постановочном шаблоне танцорам надеть татарские или калмыцкие, казахские, киргизские или туркменские головные уборы, то постановку можно спокойно включать в репертуар этих республик. Далее не стоит комментировать, хотя эта работа Ильи Слуцкера является постановкой-долгожителем. Но этот танец мало того, что нельзя отнести к жанру «народный танец», так как у него нет конкретного национального адреса. С аналогичным успехом, танец «Орлиное племя» может быть использован не только у народов Северного Кавказа - Кабардино-Балкарии, Дагестана, Чечни или Ингушетии, но и у народов, на территории которых водятся орлы. Достаточно будет поменять сценический костюм.

Работа Иосифа Слуцкера - «Дедушкины именины». Однажды руководство Государственного ансамбля народного танца «Алан» решило заменить танец «Шой» чем-то новым в таком же народном ключе с присутствием персонажей разных поколений. Привлекли к работе заслуженного деятеля искусств Молдавии и Бурятии - Иосифа Ильича Слуцкера, который до приезда в Осетию участвовал в проведении национальных декад литературы и искусства Чувашской и Бурятской АССР.

СПРАВКА:

Иосиф Ильич Слуцкер окончил хореографическое отделение Центрального техникума театрального искусства в 1930 году. Танцевал в Театре оперетты и Московском мюзик-холле; Московском театре драмы и балета; на эстраде. Осуществлял постановки в цирке, для эстрадных исполнителей. Считается учеником Веры Яковлевна Шабшай, преподававшей в еврейском театре «Фрайкунст» еврейский балет.

Так вот, И.Слуцкер осуществил в Осетии постановку «Дедушкины именины», в которой я должен признать грамотно выстроенный логически развивающийся сюжет. Казалось бы, придраться не к чему: и дедушка танцует, и юноши танцуют, и внучка тоже танцует. Что еще нужно?! Так почему же опять танец сошел со сцены? Почему? Может быть, его специально сняли? Нет! Танец опять сошел со сцены естественным образом. Спросите почему? Отвечу. И.Слуцкер не знал и не смог знать внутренний мир главного персонажа - осетинского дедушки, осетинского старца… Постановщик не жил с таким осетинским дедушкой, не рос под его опекой, не ел и не пил с ним, не молчал и не общался, не горевал и не радовался с ним. И.Слуцкер не знал его духа, настроения, воспитания, реакции на внешний мир. Постановщик мог лишь все это предполагать. Кроме этого, почему-то И.Слуцкер позволил без зазрения совести в эту постановку, предназначенную для осетинской сцены ввести прототип «татарского дедушки» из своей же постановки «Три брата» в Татарском государственном ансамбле народного танца, где татарскому старику, так же как и осетинскому заботливо подносили и одевали галоши. И.Слуцкером просто скопировал манеру осетинского дедушки в точности с персонажа татарского дедушки, с той лишь разницей, что у татарина галоши были остроносыми, а у осетина - тупоносыми.

Важно понимать, что при формировании манеры, которая бы отражала образ осетинского старика, обязательным является формирование на сцене особой атмосферы, окружающего мира, на который по-особому реагирует осетинский дедушка. А в постановке И.Слуцкера окружающий мир и осетинский старик оказались чужды друг другу, потому что и старик и окружающий мир должны были стать единым осетинским духом, для которого требуется формировать соответствующее композиционное построение. Добавлю несколько слов о музыке, использованной И.Слуцкером в этой постановке. Музыка не несла той задачи, которую должна была нести. Музыка оказалась слишком поверхностна, легковесна и фривольна и, соответственно, не отражала состояние старческой мудрости, степенности и абсолютного доверия к персонажу. Музыка, которая очень кстати соответствовала образу озорной и игривой внучки, не должна была своей музыкальной кокетливостью «надеваться» на образ старца который, простите, представлялся зрителю персонажем, впавшим в старческий маразм. А такой образ никак не может принять осетинский зритель.

К сожалению, в этом отношении руководство Государственного ансамбля позволило в начале 60 годов 20 века большинству привлеченных извне постановщикам совершить множество таких ошибок.

4-ая волна разрушений

"Измена" жанру

В наступившем 21 веке, в постановочных затеях многих балетмейстеров, пытавшихся в искусстве народного танца удивить чем-то новым и оригинальным, к сожалению, зачастую, при детальном рассмотрении, обнаруживались "чужие куски", увиденные в работах других коллективов Северного Кавказа. Кроме того, новые и старые работы постановщик маниакально "сдабривали" трюкачеством, стчьая, что этим самым они ссоздают коммерчески привлекательный продукт. Такое положение дел говорило о том, что в хореографическое искусство стал просачиваться коммерческий принцип работы.

В сфере народного танца стали появляться руководители далекие от принципов хореографического искусства, как отражения танцевальной культуры. Своей целью они ставили раздобыть дорогой красочный костюм, а в танце продемонстрировать масксимальную синхронностью исполнения и физичесмкую сложность трюка. Добиваясь любой ценой расширения своего репертуара, эти постановщики позволили себе необдуманно и некорректно внедрять обобщенные усредненные северокавказские элементы рук, ног, постановки торса и даже движений головы в форме пафосных кивков. А некоторые опытные исполнители мужчины пошли еще дальше и, не стыдясь, стали применять в традиционном осетинском танце позы и жесты, актуальные только в испанских и аргентинских танцах. Кроме этого, в двух и более танцах стали появляться одинаковые движения и фрагменты рисунков. В свою очередь девушки исполнительницы позволяли себе работать «Плавный танец» или «Хонгæ кафт» (осет.) с открытым ртом и "стрельбоой" глазами. Не стесняясь, постановщики и исполнители вытесняли основополагающие принципы народной осетинской танцевальной культуры.

Встала опасность, что со временем у осетинского народа сотрется из памяти истинный характер исполнения, уничтожится единый канон, веками служивший камертоном на стиль и манеры народной осетинской танцевальной культуры. Ускоренным темпом растет количество дешевых штампованных фальшивок, не дающим места развитию добротного творческого продукта. Вся эта деятельность снижает компетентность именно массового зрителя, степень его культурного и духовного обогащения, когда зритель уже не в состоянии отличить настоящее от подделки.

С конца 90-ых начала 2000-ых годов балетмейстеры стали явно тяготеть к стилизации и имитации даже традиционного народного танца, смело применяя танцевальные фрагменты вставного характера, превращая танец в дивертисмент. На фоне безграмотности или желая доказать свое «я», но постановщики проявляли равнодушие к содержанию своего хореографического продукта, наряжая почти каждую свою работу во внешние эффекты- трюки и синхронные массовые построения. Этими действиями, не осознавая того, постановщики Северной Осетии просто «вырывали» народный традиционный танец из социума, в котором этот танец родился, хранился и оберегался. Народный танец, как хореографический вид, перестал, как раньше в 30-60-ых годах являться отражением разнохарактерных социальных явлений народа. Пустившись в свободное плавание, постановщики того периода, забыли об основной идее, под которую был создан народный танец, как хореографический вид, и одновременно забыли еще об одной стороне своего призвания – нести свое искусство в народ так, чтобы повышать образованность и культурный уровень массового зрителя. Бесконтрольная свобода в творчестве, стала наблюдаться по тем применяемым деталям манеры, нехарактерной осетинскому духу, которой постановщики напичкали осетинские танцы, в том числе традиционные. Складывалось впечатление, что постановщики ставили эксперименты на зрителе и, глядя на их реакцию, внедряли приемы, которыми можно было подкупить зрителя. Преобладающая масса необразованных руководителей ансамблей народного танца порождала тотальную деградацию исполнительского мастерства. Постановщики не только стали выносить на сцену безграмотные работы, но в свою очередь не умели четко сформулировать свои задачи перед смежными специалистами, работающими с материалом в народном танце, художниками по костюмам, композиторами, концертмейстерами, музыкантами и другими.

21 века породил еще одни опасный вирус – плагиат. Он стал присутствовать в основной массе постановок многих хореографов, которые без зазрения совести нарушали постановочную этику и применяли в своих работах элементы отдельных движений, сюжетов и целых композиционных блоков танца другого постановщика, без указания со сцены фамилии автора. Чтобы знать автора, нужно интересоваться и знать, что твориться в работах других постановщиков не только своего региона, но и за его пределами. В свое время даже на 3-ем курсе мы студенты будущие постановщики-народники знали досконально работы руководителей коллективов не только своего Северокавказского региона, но ведущих ансамблей страны: Вирского, Надеждиной, Устиновой, Курбета, Моисеева, Опанасенко и других. Период конца 90-ых начала 2000-ых можно охарактеризовать упадком стремлений постановщиков быть компетентными, который коснулся, в том числе отношения к разработке сценического костюма. Складывалось впечатление, что постановщики вообще не участвовали в разработке своих костюмов. Костюмы стали «пустые», без какого либо смыслового наполнения, без элементарного отражения времени года, места действия, эпохи, не говоря уже о социальном статусе персонажей или их возрасте. Осетинский костюм приобрел утрированно стилизованный вид и одновременно потерял свой колорит и узнаваемость, став усреднено общекавказским. Впрочем, это коснулось и музыкального сопровождения, в сочинении которого композиторы позволяли себе уродовать и искажать до неузнаваемости традиционный народный музыкальный ритм, темп и характер, превращая существующее произведение, по сути, в банальный звуковой ряд, местами напоминающий принадлежность мелодии к осетинскому народу.

А если говорить о сюжетности танца, то понятие действенного танца исчезло напрочь. Наблюдалась тенденция постановщиков искать легкие пути при сочинении какого-либо нового танца.

из сформированного кем-то сюжетного танца, им достаточно вычленить какой-нибудь фрагмент, которые после обработки другой мелодией и передвижкой композиций сделать ситуацию почти неузнаваемой и впоследствии преподнести как автономный собственный номер.

Одним из приемов постановочного плагиата, является вычленение ключевых фрагментов чужих постановок и прикрепление их самостоятельную форму. Например, постановщику, знающему хорошо зная сюжетную линию музыкально-хореографической композиции «Шой», будет несложно взять из постановки некоторые персонажи – мужчину средних лети старца, приглашенных на торжество.

Так вот, вырезав этот сюжет, псевдо постановщик без зазрения совести, добавляет к персонажу старца одну старуху, а к персонажу мужчины и женщину средних лет. Кроме того, к сюжету добавляется молодая пара. Затем, меняется музыкальное сопровождение. Вот вам и новая фальшь-постановка, в которой смысл будет отражен кульминацией и развязкой, когда старец со старухой возмутившись тем, что их как умелых танцоров не заслуженно «списали на берег», будут стараться доказать молодым, что у них ещё есть порох в пороховницах. А в это время, мужчина и женщина средних лет попытаются их успокоить стариков и помирить с молодёжью. И все это на фоне молодежного антуража, состоящего из юношей и девушек, которые соберутся в качестве зрителей спора. Вот вам весь комплект персонажей, что сопровождал музыкально-хореографическую композицию «Шой». Вот такой завуалированный плагиат обычно у тех балетмейстеров, чей глаз уже потух.

ИСКАЖЕНИЯ МАНЕРЫ В НАРОДНОМ ТАНЦЕ

"Еще сильнее пошатнулась устойчивость народного танца после того, как нашлись постановщики, которые к не зажившим ранам народного танца приложили компрессы стилизации, интерпретации, импровизации, модернизма, абстракционизма и эклектики...

Большой Российский энциклопедический словарь трактует слово «стилизация», как «намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Нередко стилизация связана с переосмыслением художественного содержания, составляющего основу имитируемого стиля». Толковый словарь Ожегова указывает на следующее: «Художественное произведение, представляющее собой стилистическое, жанровое или другое подражание чему-нибудь». Анализируя все это, важно понять, насколько близко можно подпустить к народному танцу, например, прием стилизации, насколько он уместен и в каких ситуациях корректен.

История знает о существовании таких приемов в работах знаковых постановщиков-народников. Важно понимать, что в народном танце у осетин существуют танцы традиционные по факту, то есть сформированные народом в канонической форме с устоявшейся лексикой и текстом, и смысловой основой, являвшейся частью социума в конкретном промежутке нескольких эпох. "Народный танец на сцене может отражать мотивы танцевальных фольклорных традиций прошлого, существовавших в той же эпохе, в которой жил и формировался традиционный танец. В состав этих танцевальных традиций фольклора могут входить, например, темы семейной обрядности (укладывание младенца в колыбель, свадьба, и т.д.), календарной обрядности (Новый год, масленица, моление о дожде, вывод невест к роднику (ручью) и т.д.).

Говоря о разнообразии постановочных тем в жанре «народный танец», нужно указать на недостаточно охваченный, но в достаточной степени накопленный материал прозаического фольклора: легенды, предания, сказания. Кроме того, оставлен без внимания материал народного эпоса и народного песенного сюжета. Уточним, что словосочетание «традиционный танец» говорит о причастности танца к традициям. Понятие «традиционный» в народном танце - это сформированный веками и окончательно завершенное и оформленное сводом правил действо, со окончательный канон. Канонические принципы осетинских танцев фактически пропитали все стороны этого жанра. Плотно окантованы конкретными принципами пластика, мимика, жесты, позы и движения в танце. И весь этот жесткий свод правил, сформированный народом и в народе, облегчал его передачу из поколения в поколение на бытовом уровне, облегчает и сегодня для профессиональной сцены с максимально достоверной передачи первозданности народа, его духа и образов с соответствующей смысловой основой и колоритом.........."

Говоря о разнообразии постановочных тем в жанре «народный танец», нужно указать на недостаточно охваченный, но в достаточной степени накопленный материал прозаического фольклора: легенды, предания, сказания. Кроме того, оставлен без внимания материал народного эпоса и народного песенного сюжета. Уточним, что словосочетание «традиционный танец» говорит о причастности танца к традициям. Понятие «традиционный» по отношению к народному танцу – означает танец, который имея несколько веков неизменную смысловую основу, к настоящему моменту сохранил в той же степени неизменный, сформированный не одним веком окончательно завершенный хореографический текст, в котором также сохранились неизменными компоненты хореографической лексики. Совокупность этих традиций народной танцевальной культуры можно смело назвать танцевальными канонами. Канонические принципы, существовавшие внутри осетинских традиционных народных танцев, фактически пропитали все стороны одноименного жанра народного творчества, плотно окантовав конкретной пластикой, мимикой, жестами, позами и движениями в танце. И весь этот жесткий свод правил, сформированный народом и в народе, облегчал его передачу из поколения в поколение на бытовом уровне без каких-либо искажения. Это вся учли первые постановщики и хореографы работавшие в кружках народного танца на территории Северной Осетии в период образования СССР по 50-е годах 20 столетия. Это позволяло выносить на профессиональную сцену танец максимально достоверно в первозданном народном ключе, где колорит духа и образов, соответствовал смысловой основе. Теперь важно понять, в какой степени уместно внедрять постановочный прием под названием «стилизация» в те народные мотивы, которые закреплены канонами, учитывая, что данные каноны веками оберегались народом?

В свое время благодаря особому вниманию со стороны государства времен бывшего СССР, было принято решение создать на территории всех союзных и автономных республик, краев и областей ансамбли "песни и пляски", и "песни и танца" государственного образца с одной лишь единственной целью - возродить, сохранить, развить, сохраняя индивидуальность народной танцевальной культуры и, в конечном итоге, пропагандировать и популяризировать её, как важную часть культуры общества. Самое удивительное, что, при этом, в формулировках не было слова "народного танца" или "народной пляски", т.к. писали просто "танца" или "пляски", но имели в виду именно народную составляющую. Таким образом, Государство СССР, официально основав новый хореографический раздел под названием «народный танец», стремилось возродить именно народную танцевальную культуру, через придание танцевальному фольклору профессионального сценического формата.

Распространившись изначально по домам культуры и клубам, жанр «народный танец» быстро захватил самые дальние регионы страны. К балетмейстерам классического танца, присоединились хореографы из числа бывших и действующих танцовщиков - мастера и знатоки народной хореографии. Именно благодаря им, на рубеже 30-40 годов прошлого столетия, образовали первые ведущие танцевальные ансамбли. В репертуар этих ансамблей первой волны входили старинные народные традиционные, сценические и современные образцы танцевально-песенного фольклора и инструментального жанра. В такие коллективы привлекались особо одарённые исполнители из числа участников художественной самодеятельности и некоторые артисты-профессионалы классического балета. Первым появившимся . в стране балетмейстерам-народникам государство через инструкции культпросвета поручило собрать и обработать фольклорный материал, чтобы сделать его достоянием в первую очередь того народа, который эти ансамбли представляли. И вот, нужно заметить, что уже на стадии своего зарождения в раздел «народный танец» на территории СССР стал просачиваться усредненный постановочный подход. Многие постановщики, видимо заглядывая вперед, а именно, во избежание критики со стороны компетентных коллег и специалистов, а может, не имея по каким-то причинам, возможности соблюсти каноничность танцевальных традиций народа представленного в танце, научились списывать свои творения на якобы примененный ими принцип стилизации, чаще предоставляя зрителю исполнительскую манеру и стиль мюзик-холла с идеально ровными шеренгами и синхронными вызубренными движениями,когда композиция наполнена трюкачеством, в котором трюки повторяются из номера в номер.

СТИЛИЗАЦИЯ – КАК УСРЕДНЕННЫЙ ПОДХОД

В тех случаях, когда нет у постановщика желания или способности к подлинному и глубокому проникновению в истоки народной танцевальной культуры, а истинные знание танцевального фольклора подменяются на общие поверхностное представление о нем, наверное, в творчество начинает просачиваться стилизация, которую иногда пытаются украсить чрезмерной театрализацией. Чтобы проследить причины происхождения унифицированного подхода в постановочной работе, нужно обратить внимание на то, что в большинстве случаев такое подход народном танце был на вооружении у тех постановщиков, кто пришел в этот жанр не из народного танца, сформировался как исполнитель в других хореографических направлениях и танцевальных жанрах и изначально совершенствовался как постановщик – не народник. Среди известных постановщиков и балетмейстеров 20-го века находились те, кто играл на стилизации. К их числу можно отнести постановщика М.С.Годенко, который руководил Красноярским ансамблем танца Сибири, заметьте не «народного танца», а просто «танца». Возьмём и рассмотрим на примере личности М.С.Годенко причины его увлечения стилизацией народного танца. Начнем с того, что практические навыки у танцовщика Годенко формировались в балетной труппе Куйбышевского театра музыкальной комедии далее в труппе циркового режиссера М.С.Местечкина, потом в Норильском музыкальном театре и военных ансамблях песни и пляски разных городов. Непосредственная постановочная работа народного хора Архангельска. Позже в 1963 году М. С. Годенко начал работать в красноярском ансамбле песни и пляски, который он же реформировал в «Красноярский ансамбль танца Сибири», где он присовокупил к канонам сибирского народного танца эстетику мюзик-холла и акробатики. Все поставленные им хореографические сцены и танцевальные картины были замешаны на современной пластике и, не имели ничего общего с теми приемами, которые использовали предки русского народа Сибири, являясь, по сути, лишь имитацией народного духа. Отличительным почерком работы М. С. Годенко являлся не всегда оправданно взвинченный темп. Нужно отдать должное автору, чьи танцы шли с сумасшедшей скоростью и поэтому смотрелись эффектно, производя впечатление на зрителя, в первую очередь зарубежного, привыкшего реагировать на внешние эффекты мюзик-холла. Подчинив композиционное построение приемам мюзик-холла, М. С. Годенко дополнил номера акробатическими трюками и добавил ансамблю оригинальность - надев на коллектив псевдорусские национальные костюмы неизвестной эпохи и местности России.

Также в обход сферы «народный танец» складывалась судьба И.А.Моисеева, у которого первый постановленный танец "Футболист" в 1930 году, во-первых, был поставлен не самостоятельно, а по рассказам педагогов ГИТИСа под постоянной постановочной опекой балетмейстера Льва Лащилина, а во-вторых, является типичным образцом темы и образа, тогдашней танцевальной эстрады. В 1935 году к балету Оранского, интерпретирующему сказку "Три толстяка", Моисееву доверяют лишь постановку вставных эстрадно-дивертисментных номеров. Вставные эстрадно-дивертисментные!!! И это не смотря на то, что на раннем этапе своего становления Моисеев получал знания у великого мэтра Горского. Кстати, того самого Горского, который является по утверждениям педагогов ГИТИСа тем, кто первым создавали внедрял в русские балеты танцы народного характера. Именно Горскому, а не Моисееву принадлежала идея создать программу из танцев народного характера, представляющих различные народы населявшие территорию дореволюционной России. Именно Горский открыто и во всеуслышание и ратовал за присутствие народного танца в балетных спектаклях. Моисеев унаследовал не только балетмейстерские постановочные приемы Горского, но и его идею, но видимо не знал, как это сделать. Но, вскоре он узнал то, как должен композиционно выглядеть танец в народно-сценической хореографической обработке. Это случилось после того, как Игорь Моисеев увидел работы Шатина в Парке культуры и отдыха имени М.Горького.

Имея возможность наблюдать экспериментальную практическую работу в Большом театре балетмейстеров-новаторов К.Голейзовского, Н.Глан, А.Румнева и И.Дубовской, а значит, имел ценнейшую возможность зафиксировать их постановочный почерк и технологию. Такая удача «подсмотреть» таинства мэтров, являлась несравнимой профессиональной удачей для начинающего постановщика. Моисеев начал свою деятельность удачный период становления хореографического искусства, успев не только унаследовать технологии построения балетного спектакля раннего советского периода, но и застать дореволюционные приемы.

Многие ранние «успехи» Моисеева связаны с интеллектуальной подпиткой от успешных работ мэтров и гигантов хореографического искусства того времени страны. Например, именно после эпохального по своему статусу советского балетного спектакля «Красный мак» (премьера состоялась 14 июня 1927 года; автор Р.Глиэр; балетмейстеры Василий Тихомиров и Лев Лащилин (Лащилин считается учеником В.Д.Тихомирова); консультант постановщиков драматический актер А.Дикий), где впервые была применена «пляска советских моряков» и музыка известная под названием «яблочко», Моисеев создал свой известный танец «Яблочко». Эта музыка была взята из варьете середины 19 века.

Изначально Моисеев попытался отказаться от музыки примененной Глиэром, но через некоторое время все же, прибегнул музыке «яблочко». Кроме того, важно знать, что музыка «яблочко» не являлась народной, как считали многие, а была водевильной, написанной во второй половине 19 века.

Вернемся к сегодняшним временам. Многие постановщики современности, беря пример с творчества Моисеева или Годенко, стали искажать народную основу танцев, отдаляя от смысловой нагрузки все атрибуты народной манеры: пластику, жесты, позы и движения. Эти постановщики народники-интерпретаторы, быстро поняли, что один из лучших способов избежать критики со стоны специалистов танцевального вида «народный танец» - это оправдать свои постановочные фортели на якобы осовремененную хореографическую обработку народной темы посредством авторского видения. Постановку начинают приписывать к форме интерпретации народного танца либо якобы его стилизации.

К сожалению, те ансамбли, основной репертуар которых укомплектован танцами, стилизованные под народные темы, продолжают называться ансамблями «народного» танца» и участвуют в конкурсах и фестивалях посвященных народному танцу. Не честнее ли будет с их стороны переименовать свои коллективы в ансамбли «стилизованного народного танца» или просто хореографические ансамбли. Некоторые специалисты, считая стилизацию – чем-то виртуозным и сложным, не задумываются, о том, что посягают приемами стилизации на народные каноны, сформированные многовековыми традициями. Кроме того, слово «стилизация» в некоторых толковом словарях определяется, как «подражание». А как можно, например, подражать традиции или устоям. Тем более в традиционной народной осетинской танцевальной культуре. Как? Постановщиков, которые к началу нулевых годов 21 века посчитали некогда престижный жанр «народный танец» - немодным занятием, можно определить по незрелому и поверхностному преподношению основ народного танца, которые на фоне собственного творческого кризиса в жанре «народный танец», образованности и компетенции, не в состоянии применить постановочные приемы, характерные жанру «народный танец». Даже если, процессу стилизации придать окрас чего-то сложного, требующего профессиональных глубоких познаний основ народного танца, как жанра и как определяющее народную принадлежность для сохранения традиционной лексики, то все равно, такой продукт будет выглядеть как шарж и карикатура. Если конечно не задаться целью, высмеять чью-то постановку или чей-то принцип работы.

Несостоятельные постановщики распространяют мнение о том, что народная хореография не интересна и не имеет в запасе новых тем и дошла до своего предела и невозможно в ней что-либо далее развивать. Чем же удобен стилизованный танец? Наверное, тем, что в нем есть полная свобода фантазий в выборе движений, костюма и даже инструментов под аккомпанемент. А народный танец – это затратное фундаментальное исследование и учет всех канонических атрибутов, нарушить которые нельзя. Поэтому стилизованные современные псевдонародные танцы переполнили репертуар танцевальных коллективов, которые могут именоваться «ансамбль народного танца».

Теперь народные танцы в самостоятельном неискажённом виде стали экзотической редкостью. Но отсутствие конкуренции порождает застой. В заключение приведем один факт. В 1996 году в Аргентине приняли Национальный закон о танго, в котором говорилось, что этот по факту и по своей сути традиционный танец является национальным достоянием Аргентины. Соответственно его продвижение внутри страны и за рубежом учитывает государственные интересы. В связи с этим, не пора ли принять такой закон в Осетии, который бы защитил три традиционных осетинских танца «Щимд», «Хонга» и «Жилга кафт» от желаний несведущих в осетинской народной хореографии постановщиков ставить эти танцы самостоятельно без согласования с компетентными представителями хореографического искусства Осетии. И еще. Когда внутри республики объявляется конкурс по народному танцу и когда в нем принимают участие танцевальные коллективы, именующие себя ансамблем «народного» танца, то простите, о какой стилизации может вообще идти речь.

Хочу для значимости народного танца указать на факт, что в 1900 году выдающийся российский императорский балетмейстер Александр Алексеевич Горский, ставя в Большом Театре балет «Дон Кихот» внес особую яркость действу и ясность в сюжете спектакля, изменив общепринятые каноны классического танца именно за счет обогащения его элементами народных танцев.

Интерпретация и эклектизм

Моисеев как-то высказался, что: «Мы идем двумя путями: во-первых, по линии творческой интерпретации, в основе которой лежит уже сложившийся народный танец с определенным сюжетом, установившимися формами и традициями; во-вторых, по линии создания новых танцев на основе народных традиций, еще не воплощенных в танцевальные формы- идея, тема, живущие в народной песне, игра, эпос находят у нас свое хореографическое выражение; одновременно мы стремимся воплотить в танце современные нам образы».

Если учесть, что интерпретация в постановочном процессе представляет собой личностное осмысление взятого исходного материала с последующим его толкованием его по-своему. Разница состоит в том, что исходный материал может представлять собой, как традиционный народный танец, имеющий свой свод правил, так и танец, появившийся в момент зарождения хореографического жанра «народный танец» построенный на темах, например, народной песни или эпоса, обряда, мифах и легенд, соответственно не имеющих канонических рамок. Как видно из первой части своего высказывания, Моисеев указал на слова «форма» и «традиции», причем эти два понятия конкретно обозначил, как установившиеся. Возникают вопросы, - каким образом и насколько может себе позволить отдалится постановщик от народного материала в процессе своей вольной интерпретации, при условии, что этот народный материал, имеет уже установившиеся формы и традиции, которые, по сути, являются конкретными рамками для достаточно жесткого соблюдения первородности.

Кроме того, важно знать и понимать постановщику, решившемуся на это поступок, - какова вероятность того, что его интерпретирование не переступит черту искажения достоверности и с какой целью уместно подвергать интерпретированию «… уже сложившийся народный танец с определенным сюжетом, установившимися формами и традициями»? Если трем постановщикам дать одинаковый сопроводительный текст и комментарии к материалу, все равно они истолкуют смысл с поправкой личностного восприятия, на основании которого и будет обрабатываться полученная информация изначального смысла и передаваться на сцену. Границы отдаленности интерпретации напрямую зависят от степени детализации оформленных канонов, т.е. менее жесткий свод правил позволяет проявлению интерпретации более отдаленной от достоверности народного материала.

Воздействуя на народный танец интерпретацией, постановщик, как впрочем, и исполнитель в той или иной степени нарушат первородность устоявшихся традиций, что не может гарантированно оградить танец эклектизма, когда в осетинском «Хонга» исполнитель мужской партии применит позы испанских тореадоров или жесты аргентинских пастухов. Эклектизм может проявиться в манере и техничности движений и в атрибутах костюма, где обувь, головной убор другие элементы в виде аппликации не будут соответствовать единой эпохе и месте и времени.

Модернизм и абстракционизм

Случившийся на рубеже конца 70-ых серьезный разрыв непосредственно между искусством жанра «народный танец» и народной танцевальной культурой был спровоцирован тем, что постановщики Осетии не имели четких творческих убеждений и постановочных технологий. Эта несостоятельность убеждений в свою очередь расшаталась из-за отсутствия компетентности, образованности и квалифицированности и побудило многих балетмейстеров подходить к постановкам формально без его жесткой привязки к канонам жанра. Постановщики жаждали чего-то оригинального, при этом, чтобы не опозориться и не подвергнуться усмешкам зрителя и коллег, среди которых присутствовали здравствующие ветераны, критики и большая масса приверженцев народной танцевальной культуры и ее знатоков.

И вот 21 век начинает порождать псевдо постановщиков-народников в жанре «народный танец», тех, кто без зазрения совести стал от имени жанра «народный танец» непростительно нарушать все устои, оправдывая свои фортели якобы усовершенствованием за счет модернизации. Танец стал модернизироваться и я не нужно удивляться, что в осетинской народной хореографии скоро зародится такой жанр, в котором ряды постановщиков заполнят те, у кого произошел явно выраженный разрыв между народной танцевальной культурой и банальным танцульничеством. Применение надуманным композиций и заумных построений танца скоро породит более опасное для осетинской хореографии направление, чем «стилизация» – это направление модерна, которое существует как автономный жанр и одно из направлений сценической хореографии, отвергающей традиционные устоявшиеся формы. Танец направления модерн отражал на сцене свободную пластику и «рваный» ритм. Остаются для меня человека с опытом и стажем непонятными намерения представителей этой хореографии, которые стараются облечь ее духовную нужность современному обществу. Я считаю, что, не сумев реализовать себя в традиционных хореографических формах, исполнители и постановщики, изворачиваясь от нападок критиков, попытались скрыться в надуманном жанре «модерн», чтобы почувствовать в нем полную независимость и бесконтрольность. Это некий хореографический нигилизм и диссидентство.

Вернемся к жанру «народный танец». Неграмотность и недостаточная теоретическая база не дает балетмейстеру и постановщику понять, что фактический народный танец и жанр «народный танец» не одно и то же – не синонимы. Жанр кроме танцевальных движений и элементов применяет иные сопутствующие вспомогательные инструменты, которые утрированны с определенной целью. Мой совет прост – нужно выйти из состава жанра «народный танец», чтобы не превратить жанр в жанр «Имитация народного танца».

Однако случается так, что нелепая аранжировка, может уродовать и искажать до неузнаваемости различные народные мелодии и ритмы, представляя собой, банальную какофонию звуков. Как сказал Р.В.Захаров: «Искусство, в том числе и массовое, выражает характер, душу народа, которому он принадлежит. Школа осетинского народного танца должна быть рассчитана на тысячи людей, а не на подготовку отдельных сольных пар или выскочек-виртуозов. Народный осетинский танец в основе своей грациозен, красив и в принципе должен быть общедоступен, конечно же, он обязан проносить радость тем, кто их танцует. Необходима некая генеральная мастерская, где бы вырабатывался репертуар народных танцев. Именно на базе такой мастерской композиторы и танцмейстеры-«народники» в творческом содружестве смогут создавать новые танцевальные произведения.

В последнее время наблюдается стандартизация и унификация большого или массового народного танца. Я не имею в виду сюжеты вольного характера и картинки-зарисовки из прошлого, а так же исконные традиционно-обрядовые танцы и хороводы.

Отсутствие ПА Д'АКСЬОН (франц. pasd'action, от pas - шаг, танец и action - действие), действенный танец, в котором раскрывается драматическое содержание ...