ВАРЗИЕВ
ХАДЖИСМЕЛ ПЕТРОВИЧ
1938-2011 ГОД

"Гипотезы и домыслы в народном осетинском танце"

Вымыслы, гепотезы, домыслы на профессиональной сцене

Как только народный танец стал массовым явлением в хореографическом искусстве и в каждом населенном пункте появились многочисленные самодеятельные танцевальные коллективы со своими руководителями-хореографами, исчезла необходимость в услугах хранителей и распорядителей танцев.  При этом, профессиональные хореографы первой волны, свою деятельность в развития искусства народного танца строили на  важном соблюдении условий сохранения канонов народной танцевальной культуры.  Эти хореографы прививали ученикам соблюдение манеры поведения в быту  и манеры исполнения  на сцене.

После 1917 года, когда власть посредством Великой октябрьской социалистической революции перешла к Советскому правительству, как таковые «чегъре» (осет.) перестали быть надобны, так как в культурной революции была идея покончить со старыми языческими мероприятиями. Традиционные  танцы Зилгæ, Хонгæ и Симд исполнялись в сценическом виде для удобного и красочного восприятия зрителем и имели откорректированные в сторону большего визуального эффекта движения и элементы. Кроме того, репертуар самодеятельных коллективов стал строиться в основном из постановок, отражающих новую жизнь и социальные изменения. Так в репертуарах ансамблей появились танцы с танцами о профессиях прях, трактористов, пастухов,   чабанов и другие. Эти постановки уже кроме осетинской одежды (головного убора или обуви) и музыки, не имели ничего общего с осетинским колоритом ни в движения, ни в элементах, ни в жестах, ни манере. Так привлеченные постановщики из стали применять жесты, позы и элементы из классического танца, стараясь все-таки стилизовать их под народный колорит. Придавая горскую экспрессию и темперамент, привлеченные хореографы в основном специалисты классических балетов и даже бывшие танцовщики балета ошибочно считали, что горскому человеку, должна обязательно соответствовать внешняя необузданность, сердитость и вспыльчивость в характере. Так в Осетию пришла конвульсивная и дерганая манера исполнения "с пеною у рта", которая, по мнению профессиональных специалистов классического танца, являлась якобы характерным отражением характера горца. 
При исполнении на концертах танцев Зилгæ, Хонгæ и Симд, коллективы по рассказам ветеранов, исполнители все же старались по возможности сохранить тот стиль и ту манеру, которые существовали на традиционных праздниках быта. Социальное положение и статус, от зажиточного до нищего или абрека не являлись критерием манеры поведения и исполнения в народном танцевальном шествии в составе обрядового действия. Все придерживались единого почтения, уважения и соблюдения традиционного обрядового действа.

Однажды на 3-ем курсе, очень коротко и емко отозвалась о характере  осетинского народного танца педагог ГИТИСа преподаватель дисциплины «Народный танец» народная артистка РСФСР педагог «Большого театра», профессор Тамара Степановна Ткаченко. В прошлом характерная балерина,  виртуозно исполнявшая темпераментные испанские и венгерские партии, знавшая толк в фиксации национального колорита, она отметила хореографическую многослойность осетинского характера в народном танце.  На примере  увиденной манеры исполнения танца «Симд» (осет) Тамара Степановна отреагировала словами «Вот смотрите, налицо национальная самодостаточность! Необузданная лава страсти под тяжеленым слоем видимого спокойствия». 

Народный танец и его направления    

Развивая народный танец, как самостоятельную единицу  хореографического искусства, первая волна знатоков-хореографов даже не могла подумать, что когда-нибудь  цельность народного танца будет расшатана и впоследствии рассортирована  по дополнительным направлениям, имеющим свои особенности в сравнении с хореографическим оригиналом.  Такой поворот событий случился, по-видимому, от того, что в основе своей в народном  танце отсутствовали жесткое разграничение формулировок и насколько далеко могут распространяться ограничения. Эти обстоятельства на долгое время внесли смуту в деятельность постановщиков Северной Осетии. 

Кроме того, из-за отсутствия единого научно-методического контролирующего органа, возникли проблемы с разночтением характера образов не только  во вновь создаваемых сюжетных танцах, но и внутри традиционных  народных танцев, чьи атрибуты были веками признаны обществом Осетии каноническими. 

С середины 70-ых годов стало заметно, что постановщики Северной Осетии начали творчески свободнее себя чувствовать при создании «безадресных» танцев, таких как «Молодежный», «Горский», или  «Девичий» и других, где не было надобности отражать характерный колорит осетинского народа и жестко выдерживать каноны народной танцевальной культуры. Увлечение постановкой «безадресных» танцев, не лучшим образом отразилось на  работе постановщиков Северной Осетии присозданиитанцев по трем наиболее сохранившимся темам: хонгæ(осет.), зилгæ (осет.) и симд (осет.), имеющим наиболее четко обозначенные народом границы и где, к сожалению, постановщикам, в редких случаях, удавалось добиваться достоверного соответствия народной сути. Наиболее обделеннойвниманием со стороны постановщиков Северной Осетии в силу непонимания, незнания и не достаточного изучения темы этого танца была, безусловно, тема танца «Зилгæ» (осет.). Не менее плачевнообстояли дела у балетмейстеровв процессе хореографической обработки  национальных и народныхтемосетинского народного быта иобрядов. Кроме того, слабые знания балетмейстерского искусства и нехватка арсенала танцевально-языковых средств и приемов не позволяло балетмейстерам грамотно обработать народное танцевальное действо посредством инструментов хореографии народного танца.  

В осетинском народном танце, как хореографической единице,  присутствовали свои конкретные разграничения. Танцы имели свои характерные ракурсы– круги, полукруги, прямые линий или изломы и т.д., а также их смешанное использование. Популярным стал парный танец или точнее сказать дуэтный, который применялся, как в формесолирующейпарной единицы, групповойи массовой. Дуэтноегендерное исполнение успешно использовалось в сюжетных действенных танцах на фоне массового действия, а так же, как составная часть дивертисментав составе сюит или музыкально-хореографических композиций.

Нужно отдать должное большинствуруководителям,  работавшим в художественной самодеятельности с начала образования народного танца как вида хореографического искусства. Эти руководители старались хоть как-то в общих чертах обозначать народную узнаваемость  традиционной  народной танцевальной культуры, фрагменты которой  хоть как-то успели  канонизировать   ветераны - исполнители первой и второй волны профессиональной сцены.

Народный танец, все-таки являясь сценической формой отражения народного танцевального действа, требовал четкого осознанного владения всеми атрибутами постановочного мастерства от расстановки всех без исключения акцентов в жестах,  позах, движениях до размещенияглавный герое и персонажей на сцене и перемещению их по ней. 

Игнорируя по разным причинам балетмейстерские приемы постановочного мастерства, они в процессе создания танцевального номера особо не стремились  следовать элементарным законам композиционного построения танца. Невозможно было усмотреть даже кульминацию действия, наблюдалась незаконченность танцевальных номеров и хаосв манере  исполнения, когда нередко ктрадиционным элементам авторы необоснованно примешивали собственного сочинения авторские элементы и движения, к сожалению часто не отвечающие сути и смыслу конкретного танца.Разбавлять  традиционный танец нехарактерными элементами, это в той же степени кощунственно, как создавать букет, смешивая натуральные  искусственные растения. Даже  если искусственный продукт внешне будет эффектнее и привлекательнее,он все равно не дать желанного аромата.

Так как в хореографической среде не былоединой точки зрения и общего взгляда на смысловой базис каждого традиционного народного танцевального действа и его канонические атрибуты, то существовали серьезные разночтения народного материала и дальнейший переносдействав хореографическом виде на сцену с сохранением достоверного народного каркаса.

Элементарное искажение темпапозволяла себе основная масса постановщиков при создании на сцене традиционногомассового танца «Симд» (осет.),  когда замедленный темп сопровождался необоснованно завышено лиричностью аккомпанемента,  незаслуженно превращая  «уверенный» и экспрессивно-сдержанный характер танца в утрированно романтическое действие.

В свою очередь, темп на ощущение исполнителями ритма  и  влиял напластическую составляющую постановочной идеи и манеры исполнения,особенно мужской части исполнителей, чей вид становился понурым с  потухшей внутренней экспрессией, заложенной в смысловую основу данного народного действа. Эти, незначительные, на первый взгляд,искажения в темпе,  несмотря на типологиютанца, хореографическую лирику или пирризм (героика), могут нарушить такой необходимый и важный консонансобразногоощущения звукового ряда.

Отсутствиес момента образования народного танца, как хореографического вида  по десятые годы 21 века единого справочного пособия, включающего в том числе, четко сформулированные характеристики каждого традиционного осетинского народного танца и элементы в нем, не давало возможность постановщикамСеверной Осетии, работать без нарушений хотя бы нескольких компонентов  народной танцевальной культуры.

Даже среди знатоков народной осетинской танцевальной культуры, относящих себя к этнохореоведам, вся путаница в рассуждениях строилась в разночтении понятии словосочетания «народный танец», которое одними понималось, как вид хореографического искусства (сценического продукта), а другими - каквид народного творчества  (традиционного народного танцевального действа, проводимого в быту).  Две категории танцев были названы единым названием – «народный танец». Любому здравомыслящему человеку понятно, что под словом народная еда подразумевается все те блюда, которые употреблялись народом традиционно, с сохранением и учетом той посуды и других атрибутов исконности и народности, не соблюдая элегантности современной сервировки. Но, в современное время, высокообразованные повара  и рестораторы могут изученную архаичность донести до своего потребителя в иной подаче материала, сервировке антураже,  т.е. так, чтобы блюда выглядели по-современному, но сохраняли народный колорит, вкус и запах. Значит понятие «народная еда», можно разделить на категории приблизительно с такими названиями: «традиционная народная пища» (формируемая на основе пищи и блюд народной трапезы) и «народные блюда» (это отличительная от традиционных блюд иная комплектация существующих и вновь появившихся в народе ингредиентов).

Возвращаясь к трактовке терминологии«народный танец»важно отметить, что этот термин является главенствующей для осетинской хореографии категорий, объединяющей  внутри себя  все направления, отражающие на сцене хореографическим языком сценическое танцевальноедействие народного характера. Учитывая, что «народный танец»все же имеет статус самостоятельного вида хореографического искусства, являющегося по своей форме и сути  автономным сценическим танцевальным направлением, внесем следующие уточнения и коррективы, адаптированные под особенности танцевальной сути Осетии. Итак.

В первую очередь внутрь самостоятельной хореографической единицы «народный танец» нужно поместить направление «фольклорный танец», как сценическую танцевальную форму, как жанр народного творчествабез особой обработки хореографическимипринципами и законами драматургии, но наиболее архаично отражающего на сценевсе формы народного танцевального действа,  принятого в обществе в быту на семейно-бытовых праздниках. К фольклорным танцам относится, не только традиционные народные осетинские танцы, но и танцы, когда-то появлявшиеся в отдельных района и населенных пунктах, но не сумевшие приобрести традиционную популярность и, соответственно быстроушедшие из  народа.

Во вторую очередьнужно обозначить, направление, чьи сценические постановки, созданы на основе опять же народного танцевального действа, которое  уже явно фундаментально обработано хореографическими принципами и законами драматургии. Это направление нуждается в отличительной от фольклорного танца трактовке, как например «сценический народный танец», чей постановочный продукт основан на темах традиционных народных осетинских танцев и тех нетрадиционных танцев, которые когда-то появлялись в отдельных районах и населенных пунктах Осетии, но  не приобрели традиционной формы, то есть долгосрочной популярности. Иначе такую разновидность танца многие называют «народно-бытовой танец».

Третьим направлением, которое необходимо включить в состав хореографического вида «народный танец» является «народный сюжетный танец», чей постановочный продукт  базируется на народных сюжетах, находящихся в составе эпоса, истории, сказаний, различных обрядов, празднеств и песен. Такие постановки в других многих народах нередко называют народно-сценическим танцем, считая, что он является отражение на сцене, адаптированного посредством хореографического языка, танцевального действа, традиционно организованного  народом в быту.

И наконец, нельзя не сказать о таком важном четвертом направлении, которое когда-то само породило хореографический вид под названием «народный танец», являясь изначальнотем субстратом, который порождал и питал все перечисленные направления в народном танце. Этонаправление нуждаетсяне в простой реанимации, а в новом своем безошибочном возрождении,  при котором  выстраивается особое отношение к процессу  фундаментальногоизучения исконной формы «хъазт» (народного танцевального действа), детальной проработки и кропотливого обсуждения всей ранее существующей и вновь получаемой информации.

Длявыбора безошибочного пути возрождения «хъазт», как составной части хореографического вида «народный танец» вновейшей форме, важно учесть невозможность применения старых традиционных вариантовв подходе. Новейшая форма проведениянародного танцевального действа «хъазт» вынуждена отличаться от вариантов исконной старинной формы, которая организовывалась и проводилась встарину в составе системно организованныхмероприятий, приуроченных к календарным и семейно-бытовым праздникам,как минимум по двум позициям, а именно по мотивации и намерениям.

Соответственно будут различаться и инструменты, посредством которых могут которыми достигаются намеченные цели мероприятия, а так же сохраняться суть и реализовываться цели. 

Но важно суметь сохранить сутьисконных функций, которыми наделялось танцевальное действо, но адаптированную к сегодняшним современным условиям. Эти условия можно назвать неизбежными,  пришедшими к нам в постперестроечный 21 век, не задержавшись даже секунды в предыдущем советском периоде. Хотя именно советский период породил хореографическую единицу под названием «народный танец».

Разговор идет о возрождении  народного танцевального действа, как традиционного, так и нетрадиционного, возникавшего, как мы уже говорили…

Почему же нужно адаптировать это четвертое направление в народном танце  к особенностям сегодняшних новейших условий? Все дел в том, что причина кроется даже не в техническом прогрессе общества или его интеллектуальном развитии, а в простейшем изменении масштабов населенных пунктов и их количества.

 В ранние 18-20-ые века осетинские села или аулы имели стабильность по масштабу  населенных пунктов и их количеству в одном районе или ущелье, почислужителей внутри населенного пункта (безусловно,  изменялось в сторону увеличения, но не так уж явно). Тем более количествмегаполисовоставалось почти неизменным. Изменения произошли  после создания СССР и унификации в воспитательном процессе через учебно-воспитательную работу в учебных заведениях.  Воспитательный процессподрастающего поколенияпретерпевал значительныепоправки в межличностных отношениях разновозрастныхгражданв среде  городского и даже сельского населения.

Если некрупные по числу жителей селения могут вновь принять старые условияорганизации традиционного народного танцевального действа под названием «хъазт», то крупные села, поселки и города – нет. Для этого как минимум нужно разделитьтерритории населенного пункта на зоны, чтобы каждая территория была схожа по размерам со средним селением, и чтобы в каждой зоне был свой чъегъре.