"Поиск народных тем"

Фото (студенческая практика. Двор Гос Филармонии. г.Орджоникидзе (Владикавказ) 1965 год).

"Поиск народных тем . . .

"... Спустя некоторое время, как только я отрепетировал со моими сокурсниками танец «Кахцганан» («Кæхцгæнæн» осет.), сочиненный мной, как крупный эпизод предполагаемого балетного спектакля «Ирон арт», я принял решение придать танцу самостоятельный вид. Для этого, я "перекроил" композицию и придал действию логическую завершенность. Затем, приняв во внимание советы моих сокурсников, которые в один голос утверждали, что слово "Кахцганан" неудобно читается и произносится не осетиноговорящей публикой, я дал танцу название «Шой» ("Сой" осет.). Танец я вынес на профессиональную сцену, как самостоятельную музыкально-хореографическую композицию, которая к моей студенческой радости, с первого показа понравилось зрителю и на всех последующих концертах проходила в сопровождении бурных продолжительных аплодисментов. Почему к радости? Потому, что, начиная с некоторых чиновников ОБКОМа СОАССР, курировавших культуру до министра культуры, была отрицательная реакция на вынос такой нетрадиционной формы танца на сцену. Министр настаивал, что однозначно, зритель не привык и зритель не сможет понять и принять.

Вы спросите, в чем же была привлекательность танца "Щой" ("Сой" осет)? Отвечу! В выбранной теме - теме обряда! Впоследствии я убедился, что тема обрядов в осетинском хореографическом искусстве является исключительным материалом для создания действенных танцев не только сольной или дуэтной, но и ансамблево-массовой формы.

Сочиненные и детально расписанные мной когда-то в 60-х годах композиционные планы танцевальных произведений, которые я, по объективным причинам, не успел вынести на сцену, основывались на действенных танцах. Объединенные одним общим циклом "Эхо веков", четыре раздела "Сказания о нартах", "Аланы", "Ирон арт" и "Осетия сегодня" должны были представлять собой четыре самостоятельных балетных спектакля, каждый из которых строился на основе непрерывного действа, переплетенного сольными, дуэтными, ансамблевыми действенными танцами, среди которых задумывались и те, где я стремился держать зрительский интерес и внимание сохранением преемственной связи с дивертисментными танцами. Сохраняя сюжет и развивая действие, я в своих сочинениях балетных спектаклей строил драматургию на основе крупных танцевальных сцен с этапными и узловыми моментами развития действия.

К моему огромному сожалению, большинству из задуманного мной не суждено было сбыться. И пусть это останется на совести тех, кто с середины 60-х годов ХХ века не посчитал нужным и важным сделать все от них зависящее, чтобы темы основных осетинских обрядов оказались на сцене. Мне удалось оформить на сцене лишь некоторые фрагменты из сочиненных разделов, среди которых самостоятельные танцы "Тур", "Джуг-тур" и "Тур и охотник" из раздела "Сказания о нартах", танцы "Хадзаронтæ" и "Шой" (1-я часть раздела "Ирон арт"), танцы "Поединок", "Осетинская сюита" и "Симд" (осет.), музыкально-хореографическая композиция "Чабаны" (Пастухи) и "Джигиты" (Наездники) (2-я часть раздела "Ирон арт"), музыкально-хореографическая композиция "Мать" (Раздел "Осетия сегодня"). Остановлюсь на некоторых танцах из перечисленных разделов.

"Тур" и "Джуг-тур".

Герой (Руслан) Созаев 1966 г.
Эскизы выполнены художником Э.Саккаевым

Надо сказать, что в танце "Тур" мне пришлось менять лексику с композицией и ввести дополнительный персонаж охотника. Название танца я переименовал в "Тур и охотник", а позже в "Джуг-тур". Эти изменения являются промером того, как танец, сочиненный под способности конкретного исполнителя, не всегда в той же степени может исполнить другой танцовщик. Так случилось с танцем "Тур" изначально задуманный, как сольный действенный танец, сочиненный под неподражаемо виртуозного исполнителя солиста Большого Театра Александра Лавренюка, которого мне рекомендовал Юрий Григорович. Это был тот случай, когда герой не нуждался в гриме, потому что все эмоции были воплощены в пластике. К этому танцовщику, к моему огромному сожалению, не смогли приблизиться наши соотечественники осетинские танцоры Хасиев и Созаев, в которых было желание, старание, способность перевоплощения, но! У них не было той физической подготовленности, той профессиональной классической закваски, не было того прыжка и приземления, выразительного шага и фиксации позы, у них не было таких выразительных рук, создающих нужный мне силуэт. Это была не их вина, а особенность их природных данных (о природных данных более подробно распишу в теме "Модель тела танцовщика"). Вообщем, встала дилемма, либо убрать из репертуара номер либо перекроить все компоненты лексики и подстроить их под способности Хасиева и Созаева. Чтобы спасти танец я упростил лексику и добавил персонаж "охотника"... Видимо с танца "Тур" и работы над превращением его в танец "Джуг-тур" началось мое превращение из режиссера балета в постановщика, работающего с танцорами народного танца. Танец"Тур" имел свою особенность - исполнитель не имел яркого грима. Грим был намеренно приглушенным, чтобы мимика не отвлекала зрителя, и настроение и состояние тура артист передавал и доносил до зрителя пластикой тела.

"Хадзаронтæ" (осет.))

Съемки не велись.

________________________________________________________________________________________________________

"Кæхцгæнæн" ("Шой ("Сой" осет.))

_________________________________________________________________________________________________________

"Поединок"

ТАНЕЦ «ПОЕДИНОК» (1962)

1. Конкурс и неожиданные условия.

В 1961 году ГАПиТ (Государственный ансамбль песни и танца) Северной Осетии получил от оргкомитета II-ом Всероссийского конкурса артистов эстрады пришло приглашение на участие в этом престижном конкурсе в Москве. По условиям конкурса коллективу требовалось предоставить эстрадный номер в народном стиле. К моменту получения от оргкомитета конкурса официального приглашения на участие в конкурсе, в репертуаре ансамбля требуемого танцевального номера не существовало, и требовалось в срочном порядке дать ответ и подать заявку с указанием танца.

2. Самобытность и колорит.

Мне тогда было 23 года. Наш худрук Г.Н.Гуржибеков неожиданно для меня предложил мне сочинить танец и написать либретто. Я на следующий день положил на стол Гуржибекову свое либретто с рабочим названием "Поединок". Прочитав и выслушав мою идею, он дал добро и остановился на моем танце, отметив в нем отраженную в либретто апогей постановочной кульминации - великое уважение к женщине. Так в 23 года я став сочинил этот танец.

3. Популярность кульминации.

Кульминация «брошенный девичий платок» в итоге останавливает смертельный поединок двух разгневанных мужчин, чье задетое самолюбие толкнуло их на жесткую схватку, в которой они готовы вонзить друг в друга свои мечи. Именно мечи в моей постановке стали атрибутом холодного оружия двух молодых аланских война. Эта кульминация - брошенный платок до сих пор с успехом используется у постановщиков во многих государственных академических и самодеятельных народных танцевальных коллективах республик Кавказа. Многие руководители часто применяют иные свои версии танца и мотивацию мужского конфликта, нередко давая танцам другие названия. Не думаю, что постановщики не понимают, что у «ключ к успеху» заключен именно в кульминации «брошенного девичьего платка».

4. Диплом 3-ей степени.

После того как мое сочинение было утверждено Гуржибековым и худсоветом, мне же и было поручено поставить этот танец "Поединок". Не скрою, многие опытные члены нашего коллектива Сланов, Торчинов и другие отнеслись к моему сюжету скептически и даже с усмешкой, отказав в своих услугах быть исполнителями героев танца "Поединок". Тогда я решил сам исполнить одну и партий, а другую согласился работать Гамид Чихтисов. А вот кандидатуру на женскую партию выбирали долго. После долгого просмотра выбор пал на Зою Гониеву. Эмоциям ее пластики поверили все члены худсовета.

К удивлению скептиков, танец «Поединок» в исполнении группы танцовщиков Северной Осетии был высоко оценен жюри II Всероссийского конкурса артистов эстрады в Москве. Эта высокая оценка дала возможность Государственному ансамблю песни и танца Северной Осетии стать дипломантом 3-ей степени, а мне начинающему постановщику получить первое боевое крещение в постановочной деятельности.

P.S.

ЕЩЕ РАЗ О БРОШЕННОМ ДЕВИЧЬЕМ ПЛАТКЕ (2010)

«Я тогда не осознавал всех перспектив популярности первой в своей карьере постановочной работы. Меня распирала гордость за то, что я смог достойно ответить на все усмешки некоторых моих коллег. Не смотря на то, что этот постановочная удача была всероссийского уровня, она все равно фактически не сделала меня известным автором идеи «брошенного женского платка».

Несмотря на то, что после конкурса «брошенный девичий платок» быстро поселился в репертуарах многих танцевальных коллективов Кавказа, все равно коллективы, которые этот эпизод использовали, никто из них ни разу со сцены не упомянули обо мне как об авторе. Я понимал, что современные хореографы даже не догадываются, что у этого эпизода с «платком» есть автор.

Даже спустя много десятков лет, видя этот эпизод «брошенный девичий платок», который по непонятной причине кем-то был «втиснут» в танец Казбека Гариева «Картинка из прошлого», я удивлялся тому, что использование «чужого» авторского эпизода без согласия его автора в хореографическом искусстве классического балета считается «дурным тоном», а в народном танце - в порядке вещей.

_________________________________________________________________________________________________________

"Симд" (осет.)

Достаточно много существовало версий по теме симд. Работы в том числе ставили привлеченные постановщики. Были те, кто был причастен к ансамблю ГАПиТ Северной Осетии и те, кто билли привлечены извне. В частности Роман Чохонелидзе.